#17 La Matanza De Tóxcatl: Apología De La Herencia Mexica A Través De La Danza
UDC:
Received: Nov 02, 2025
Reviewed: Dec 29, 2025
Accepted: Jan 04, 2026
#17 La Matanza De Tóxcatl: Apología De La Herencia Mexica A Través De La Danza [The Tóxcatl Massacre: Celebrating Mexican Heritage Through Dance]
Citation: Carrascal Cuadrado, Lydia. 2026. "La Matanza De Tóxcatl: Apología De La Herencia Mexica A Través De La Danza." Accelerando: Belgrade Journal of Music and Dance 11:17
Abstract
The ancient civilizations of Mexico have long attracted scholarly attention due to their historical significance and the fascination they have inspired since their so-called “discovery.” Among the many aspects that structured the everyday life of these cultures, dance constituted a fundamental form of bodily expression, whether intended for religious purposes or artistic creation. While today dance is often understood as a staged practice confined to entertainment, there remain communities in which it still fulfils a deeper function: that of sustaining a living connection with the cultural legacy of the past. This study examines the well-known historical episode of the Tóxcatl massacre (1520) through the lens of the dances performed immediately prior to the killings. Moreover, as the ceremony continues to be celebrated in certain regions of Mexico, the analysis draws not only on colonial accounts but also on a contemporary recording (2020) that enables a dialogue between past and present. In doing so, the article demonstrates the enduring relevance of these ritual practices and foregrounds the contemporary reassertion of indigenous memory in the face of a tragic colonial history.
tóxcatl massacre, indigenous dances, postcolonial identity, dance heritage, mexica rituals, cultural re-enactment
Introducción
Las antiguas civilizaciones de México han sido objeto de una amplia atención académica desde su llamado “descubrimiento”, debido tanto a su relevancia histórica como al interés que suscitaron. Entre los aspectos que estas investigaciones han abordado, la danza constituyó un elemento fundamental de la vida cotidiana, al funcionar como medio de expresión corporal con fines religiosos o artísticos. Aunque en la actualidad este arte suele considerarse relegado al ámbito escénico y al entretenimiento, persisten comunidades en las que la danza cumple todavía una función más profunda: la de establecer vínculos con un legado cultural ancestral. En esta línea, me propongo analizar el conocido episodio histórico de la matanza de Tóxcatl (1520) desde la perspectiva de las danzas que se ejecutaban inmediatamente antes de los asesinatos. Además, al constatar que la ceremonia continúa celebrándose en determinadas regiones de México, atiendo no solo a los testimonios escritos sobre dichas prácticas, sino también a una grabación contemporánea (2020), que permite articular un diálogo entre pasado y presente. Esta representación se llevó a cabo en la Ciudad de México con motivo de la conmemoración del evento y me llevó a mi pregunta inicial: ¿cuál es el motivo de reinterpretar estas danzas en este espacio-tiempo y no otras?
Es importante conocer el valor que la danza poseía para los indígenas, y es que no solo eran capaces de imitar la naturaleza que les rodeaba (un fenómeno que respetaban por su belleza a la vez que por su impredecibilidad), sino también de ofrecer sacrificios y deleites a los dioses a los que rezaban:
La danza comienza con la naturaleza. Seres animados e inanimados originan movimientos de danza. (Bruno 1956, 9)
La civilización azteca, por ejemplo, bailaba desde su niñez hasta su vejez, aprendiendo en comunidad, pues creían que la canción y la danza sostenían el movimiento del mundo y favorecían sus relaciones con la naturaleza y los dioses (Toor 1947, 312). En muchas culturas este valor no se ha sostenido; la civilización moderna y su tendencia a la velocidad y la rutina no permiten dedicar un espacio al deleite corpóreo, a esa conexión que se puede llegar a establecer con la naturaleza a través de los movimientos. A pesar de estas condiciones, aún hoy encontramos culturas que intentan mantener este sentido tradicional de la danza, y un modélico país es México, territorio en el que me centraré en la presente investigación.
Para comenzar este recorrido en el tiempo, es importante observar cómo las danzas indígenas y rituales fueron vistas por los europeos que ya habían olvidado esta característica de la danza. Las descripciones son abundantes en Relaciones e Historias, y aunque claramente poseen un sesgo y juicio de una civilización completamente diferente, resultan de gran utilidad para conocer las tradiciones nativas. No realizaré un repaso completo, pues ya existen estudios de caso, sino que me centraré en aquellos autores y obras que describen las danzas y el episodio de la Matanza de Tóxcatl para poder compararlo con la representación actual: ¿se han adaptado o cambiado elementos? Siguiendo esta línea, procederé a analizar la representación que puede encontrarse en la plataforma de YouTube, proporcionada por la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, para observar su puesta en escena, la intencionalidad de sus actos y movimientos y la posible adaptación llevada a cabo.
Las danzas sagradas
Los españoles ya se encontraban en la capital de Tenochtitlán y tenían retenido a su gobernador Moctezuma en mayo de 1520. Hernán Cortés abandona la ciudad para dirigirse a Vera Cruz dejando al cargo a Pedro de Alvarado, mientras los mexicas se preparan para celebrar una de las fiestas más importantes de su calendario: una ceremonia dedicada a su deidad protectora, llamada Huitzilopochtli. Una vez todos los bailarines y la audiencia se encontraban en la plaza del Templo Mayor (nombre con el que también se conoce la matanza) para proceder con lo que también denominaban las veintenas, los colonizadores aprovecharon el momento y asesinaron a los participantes (Sousa and Terraciano 2020).
Las danzas indígenas han suscitado mucho interés entre los historiadores e investigadores del campo de la danza, y es que no solo son importantes por sus característicos movimientos, sino también por todos los adornos y objetos que incluyen en sus representaciones. Numerosos estudios y obras me ayudarán en la tarea de análisis de estos bailes tanto en su forma escrita a través de las narraciones de los colonizadores, como en su forma visual gracias a su grabación. La historia de la danza en México es larga y muy rica, pero la época en la que se ambienta la representación es la prehispánica, cuando “la danza primitiva del hombre valía infinitamente, porque era religiosa” (Bruno 1956, 13). Investigadores de este campo como Wosien (1986, 13) afirman que todas las civilizaciones desarrollaron el lenguaje de la danza, sobre todo en su función ritual donde
man undertook to represent his god, celebrating and commemorating the god’s measured movements in creation and the traces of his journey to earth.
Este carácter ritual y simbólico se intenta respetar incluso en el espectáculo de nuestro siglo como se aprecia en los consiguientes apartados.
Hay ciertos autores que han investigado en profundidad la evolución de la danza en México como Luis Bruno-Ruiz (1956) y Frances Toor (1947), pero hay muchos otros destacables gracias a que estos estudios interdisciplinarios están tomando fuerza en la academia. Si hablamos de bailes más específicas como las danzas de los concheros o los areítos, encontramos obras como las de Susanna Rostas, Carrying the World. The Concheros Dance in Mexico City (2009), o testimonios de la población recogidos en el libro de Kathleen Ann Myers, In the Shadow of Cortés. Conversations along the Route of Conquest (2015).
Sin embargo, en este artículo me centro específicamente en el episodio de la matanza y sus bailes, por lo que la primera fuente que debo mencionar es la propia representación proporcionada por la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México y que puede encontrarse en YouTube (Secretaría de Cultura Ciudad de México, 2020, video]). En su análisis, me han sido de gran ayuda el artículo (2020) y la tesis doctoral (2016) de la estudiosa Mirjana Danilović. En su tesis doctoral se centra en el significado de la danza para los mexicas en la época posclásica, aportando a su vez ejemplos indígenas prehispánicos y coloniales. Su artículo realiza un estudio en el que recoge las menciones y consideraciones de los españoles sobre los ritos y danzas de los nativos, y concluye que:
Las descripciones de los españoles sobre las tierras extranjeras se construyen a partir del deseo permanente de encajarlas en el conocimiento y categorizaciones que traían desde la Península (Danilović 2020, 198).
Sobre la matanza de Tóxcatl y su narración en fuentes coloniales profundizaré más adelante, pero he de recalcar que la pluralidad de versiones es remarcable, indicando la importancia del evento en la historia. Según Montell:
Fue uno de los sucesos más importantes de la conquista, le dio un gran viraje, por lo que será necesario, con el consiguiente riesgo de sobrecargar el texto, ofrecer los distintos puntos de vista (Montell 2021, 977).
La danza en las narraciones coloniales
Los diferentes autores, si bien respondían a sus propios intereses, coincidían en un punto: la gran cantidad y variedad de danzas que los indígenas interpretaban. Y es que celebraban y se lamentaban siempre a través del baile: prepararse para una guerra, realizar sacrificios, honrar a sus dioses, entretenimiento en fiestas, etc. (Bruno op. cit., 24). Como ya he adelantado, la pluralidad de versiones puede ser abrumadora, pero en este estudio me centraré en cinco fuentes que relatan el episodio y hablan de las danzas desde distintos enfoques.
La primera de ellas es el conocido libro XII del Códice Florentino, a cargo del misionero Bernardino de Sahagún. La versión en español de los acontecimientos no ofrece mucha información, más bien centrándose en los actos de la propia matanza, describiendo la batalla y los intentos de huir de los indígenas:
y comenzaron a matar a los que estaba en el areito y a los que tañían los cortaron las manos [...] (Lockhart 1993,133-135)
Se trata de capítulos más bien cortos, donde las imágenes destacan más que el texto en español. Sin embargo, la versión que Lockhart presenta de la traducción del náhuatl en inglés sí posee información más extensa que habla de las danzas de la serpiente dedicadas al dios Huitzilopochtli, dios del sol y de la guerra. También se expande en el espacio y la propia ceremonia que realizaron, pero no hay un detenimiento premeditado en este aspecto del episodio, priorizando la batalla y la crueldad de los hechos.
En el caso de Bernal Díaz del Castillo, conquistador español, la descripción del evento es muy parecida. De forma muy superficial, relata la matanza como una actualización de Alvarado a Cortés, quien le está preguntando por los conflictos acontecidos en su ausencia. No hay una descripción de las danzas, sino una simple mención que dice así:
Y respondió que sabía muy ciertamente que en acabando las fiestas y bailes y sacrificios que hacían a su Huichilobos y a Tezcatepuca [...] (Díaz del Castillo 1928, 465)
Estas dos versiones nos indican que los conquistadores, y lo ya escrito cuando las tierras fueron conquistadas, se centran en los hechos de los que formaron parte, en busca de privilegios y fortuna (Danilović 2020, 198). No obstante, no solo actúan de acuerdo con sus intereses y creencias los soldados, sino también los frailes como Bartolomé de las Casas, quien, en obras como Historia de las Indias relata varias matanzas llevadas por los españoles. Este autor no menciona en específico la matanza del Templo Mayor de Tenochtitlán, pero sí realiza varias alusiones a crueldades similares donde se llevaron a cabo asesinatos en centros de reunión y de culto como los templos cuando los indios se encontraban disfrutando de sus danzas (De las Casas 1986, 112). En sí, en estas versiones la danza se ve como un aspecto propio de la cultura indígena pero secundario a sus objetivos, no lo describen porque no las consideran de importancia. El análisis de estos fragmentos puede llevarnos a la clara confirmación de la falta de información acerca de la danza mexica.
Sin embargo, no todas las obras del momento se centraban en la conquista. Humanistas como Toribio Motolinia o Cervantes de Salazar poseían una curiosidad innata por la cultura y conocimientos de los indígenas. En parte, este interés específico en las ceremonias y las danzas que las acompañaban se debe a la importancia que tenían también en el “camino de la evangelización” (Danilović 2016, 198). Motolinia separa los tipos de danzas según la lengua indígena en netotiliztli y macenaliztli: los primeros son bailes “de regocijo con que se solazan y toman placer los indios en sus propias fiestas” (Motolinia 1970, 183); mientras que los segundos son mucho más solemnes y eran obras meritorias, realizadas en
las fiestas generales y también particulares de sus dioses y hacíanlos en las plazas [...] (Ibidem.)
La representación de la ceremonia Tóxcatl pertenece al segundo grupo y poseerá sus correspondientes características. Cervantes de Salazar describe también estas danzas y las traduce como “merescimiento con trabajo” (Cervantes de Salazar 1914, 462). Ambos autores parecen estar impresionados con las danzas describiendo desde su vestimenta y ritmos, hasta sus movimientos y formaciones, explicaciones que utilizo para comparar con la representación actual. Cervantes de Salazar llega afirmar que, sin necesidad de pronunciar palabras
y con los meneos del cuerpo, cabezas, brazos y pies [...], que callando hablan” (Ibidem.)
Las danzas, como he ido afirmando desde el inicio de la investigación, servían entonces para comunicar, eran un tipo de lenguaje que, claramente, los nuevos habitantes no llegaban a comprender del todo.
Aunque estas últimas narraciones constituyen una simbólica fuente de información y más si las comparamos con las de los conquistadores como Díaz del Castillo, la conclusión que se puede extraer de sus palabras es que hay numerosos equívocos y malas interpretaciones, errores de carácter obvio teniendo en cuenta que no podían pensar ‘como’ los indios sino ‘con’ ellos. Danilović afirma que todos estos equívocos de los traductores construyen lo que es la danza mexica, solo podemos imaginar cómo sería e imitarla, resulta un concepto perdido (Danilović 2016, 51). Sin embargo, me gustaría discrepar en este punto, pues la representación que analizo en este estudio es una ejemplar muestra de que la tradición ha conseguido mantenerse viva, si bien con cambios, pero como parte integral de su cultura e identidad.
Ceremonia Tóxcatl
La ceremonia Tóxcatl, o también conocida como la “Veintena de Tóxcatl”, era una celebración que se llevaba a cabo en uno de los meses más calurosos del año, mayo, para pedir el fin de las sequías y la fertilidad de los campos. Una de las fiestas más importantes del calendario solar mexica, los indígenas bailaban y rezaban a dos deidades: Tezcatlipoca, dios de la providencia; y a Huitzilopochtli, dios del sol, la guerra y la tierra. En esta ceremonia debían estar presentes todas las clases sociales: guerreros, sacerdotes, gobernantes…y, además de danzar, incluía sacrificios humanos que ofrecer a los dioses (Avendaño 2020).
La representación de hace cinco años se llevó a cabo en un patio interior de forma cuadrada que podría recordar a aquel en el que se encontrarían los bailarines el día que fueron asesinados:
Y estando en ella haciendo un gran areito, muy ricamente aderezados todos los principales en el patio grande. (Lockhart 1993, 133)
Sin embargo, la arquitectura no es nativa sino claramente europea: arcos, columnas y escudos, que recuerdan el proceso de colonización que sufrieron. El espacio contrastará muy claramente con el simbolismo de las danzas, la música y las vestimentas. Hay un componente de reivindicación de sus tradiciones frente a las impuestas por los españoles.
Podemos apreciar a diferentes bailarines rodeando un altar con variadas vestimentas que imitan a aquellas indígenas: destacan los adornos, las cuentas, las coronas con formas animales (Imagen 1), las plumas, los flecos o los motivos geométricos y mexicas (lunas, soles, serpientes…). Todos están descalzos, y algunos, sobre todo los hombres, portan cascabeles alrededor de sus tobillos para ayudar a la creación musical. Esta caracterización coincide, no solo con las que se aprecian en sus propios códices y representaciones sino también con las descripciones que, por ejemplo, Cervantes de Salazar aporta de las danzas de esta misma ceremonia, hablando de las diversas pieles de animales que los cubría solo ciertas partes del cuerpo, pero sobre todo
las muchas piedras y perlas [...], collares a las gargantas, cintas de oro colgando sobre los ombligos y brazaletes. (Cervantes de Salazar 1914, 462)
Imagen 1. Trajes mexicas tradicionales. Fuente: Códice Mendoza (1542), Fol.23r
En un principio, no escuchamos melodía, sino ritmos muy marcados por los tambores siguiendo la costumbre de utilizar instrumentos de percusión de donde “obtenían los más variados sonidos” (Bruno op. cit. , 25). Estos instrumentos son llamados atabales y, generalmente, siempre hay dos:
el uno alto redondo, más grueso que un hombre [...] por fuera pintado. El otro atabal [...] sirve de contrabajo y ambas suenan y se oyen lejos (181-182).
Se les suman raspadores, sonajas y caracolas. La melodía aparecerá siempre a través de una flauta o con los cantos y gritos nahua. Como ya he mencionado, los objetos en esta representación no son secundarios, sino que son un participante más: adornan y a la vez funcionan como conductores de la ceremonia. Por ejemplo, los bailarines portan maracas, cálices, armas, incienso y pétalos. Estos dos últimos llaman la atención por su conexión con la naturaleza y los ritos.
La danza se divide en tres secciones: las “4 danzas a la lluvia y a la fertilidad”; la “repartición de Tzoalli” y la “quema del pergamino y bastones de lluvia”. En todos ellos, los bailarines rodean un altar donde los músicos se encuentran. Este altar está encapsulado entre tres tiras azules que simbolizan el agua de los canales de la capital de Tenochtitlán, donde se encontraba el Templo Mayor. Pero también muestra el conocimiento de los propios participantes, pues recuerda a cómo se representaba el agua en los códices, como, por ejemplo, en el Códice Mendoza (Imagen 2), donde los canales de agua forman parte del marco de la escena.
Imagen 2. Representación del agua en el Códice Mendoza (The Codex Mendoza. 1541 approximately. Size: 140 by 23.5 centimetres (55.1 by 9.3 in)). Fuente: Códice Mendoza.
En el interior de esta construcción encontramos una cruz encapsulada en diferentes ramas y flores (min 9:02). La cruz consta de cuatro brazos, cada uno de un color: rojo, morado, amarillo y azul, donde se pueden apreciar siluetas de los dioses mexicas (Imagen 3). Tres de estos colores son comunes en los códices y escrituras de los mexicas, y se unen con los elementos y la naturaleza (fuego, agua y tierra).
Imagen 3. Cruz ceremonial representación contemporánea. Fuente: grabación YouTube ‘Ceremonia Tóxcatl’ (2020)
Imagen 4. Cruz representada en el Códice Fejérváry Mayer Codex ( Amoxtli Tezcatlipoca (ah-MOSHT-lee tes-kaht-lee-POH-kah), meaning "The Book of the Smoking Mirror” In Nahuatl. 1521.). Fuente: Códice Ferjérváry Mayer
De nuevo, el origen es muy claro y podemos verlo en imágenes muy representativas como la del Códice Ferjérváry Mayer (Imagen 4). Hasta aquí hay una clara intención de respetar y promocionar las tradiciones. Pero, hay elementos que resaltan y podrían tomarse como si estuvieran fuera de lugar. A parte del color morado, nada típico, o las flores, plantas y conchas que tampoco son propias de la zona en sí, se observan velas, que, si bien unen con el elemento del fuego, no existían en el momento de las ceremonias, y más bien recuerdan a los altares en las iglesias cristianas. Esto muestra la mezcla de tradiciones que se dio tras el proceso de conquista y que ayudó a generar una identidad nueva, una identidad que podemos rastrear en la historia.
Los bailarines se encuentran rodeando este altar en una formación circular en estas primeras danzas a la lluvia y la fertilidad (min 9:27). Son, probablemente, las más animadas de la representación, con movimientos amplios. Se aprecia que no todos los bailarines realizan los bailes a la vez, sino que hay superposiciones o capas, casi como un canon, lo que recuerda a una de las descripciones de Motolinia sobre las danzas:
Los que quedan más apartados en aquella rueda podemos decir que llevan el compasillo, que es de un compás hacer dos, y van más vivos y meten más obra en la danza; y estos de la rueda todos son conformes unos a otros. Los que andan en medio del corro hacen su compás entero, y los movimientos, ansí de los pies como del cuerpo, van con más gravedad. Ciertos levantan y abajan los brazos con mucha gracia. (Motolinia op. cit., 182)
Sus palabras se hacen realidad en estas danzas. Los atabales mantienen un ritmo constante que aumenta en intensidad a medida que todos los participantes se unen. Como ya he mencionado, los movimientos son amplios en el tronco inferior, y destacan los giros y vueltas sobre sí mismos. En el minuto 12:36 el tronco superior entra en acción: los bailarines claman al cielo y señalan al altar, llamando a la lluvia y coincidiendo con el clímax musical. Estos movimientos pueden recordar a la forma de los animales salvajes en sus hábitats, y es que
man was taught to dance by the animals, which he observed closely and learned to imitate. (Wosien op. cit., 17)
y esto es especialmente cierto en el caso de los indígenas, conectados con la naturaleza.
Tras esta escena comienza la llamada “Repartición de Tzoalli”, anunciada por un cambio en la melodía a través de la flauta. El oficiante explica el motivo de este acto y la función de la procesión, realizada para distribuir este dulce tradicional que aún se conserva, incluso su forma de realización.
Imagen 5. Dios indígena Huitzilopochtli. Fuente: Imágenes Google.
Los participantes muestran el ídolo del dios Huitzilopochtli (Imagen 5) mientras pasean de forma simbólica con él (min 17:00) y recogen el tzoalli, pequeños cubos de maíz (min 18:21) y queman incienso. En este fragmento, es muy interesante el protagonismo que obtienen los cantos ceremoniales, pues es un aspecto que no pasó desapercibido a Cervantes de Salazar, quien expone que
los cantos eran sanctos y no profanos en alabanza del dios cuya era la fiesta, pidiéndole, según su nombre y advocación, o agua, o pan, o salud, o paz, hijos, sanidad [...] ( Cervantes de Salazar op. cit. , 462)
Los cantos son en náhuatl, evocando así un idioma minoritario y que sobrevivió gracias a la perseverancia de sus hablantes. La danza en este fragmento es más bien secundaria, por lo que el espectador debe centrar la mirada en el rito.
Por último, pero la pieza que, desde mi lectura conecta con la contemporaneidad, se encuentra la “quema del pergamino y bastones de lluvia”. De nuevo, la danza se pausa para usar otro tipo de lenguaje, en específico dos lenguas: el español y el náhuatl. En el min 18:54 los bailarines y músicos piden a los dioses sus deseos, comenzando por el bienestar y la felicidad de su patria. Continúan solicitando un justo gobierno, un deseo muy acorde con la modernidad. El pergamino del que leen parece ser de papel amate, aumentando el simbolismo del acto. Con ánimo de defender sus costumbres y su lengua, ruegan por que haya más mexicanos que hablen su lengua náhuatl (min 21:15), marcando uno de los objetivos más importantes de la representación. Estas palabras se elevan con ritmos de los atabales y las conchas. Los cantos ceremoniales que los acompañan van in crescendo. Para conectar más con su naturaleza usan el fuego, a quien le cantan, esta vez en español, pues parece que han traducido un canto tradicional (min 23:15).
Finalmente, el oficiante homenajea a todos aquellos que fueron asesinados con las siguientes palabras: “sangre que fertiliza la tierra que antes los alimentó”, “ese legado que, afortunadamente, no ha muerto” (min 24:56/ min 26:36). A estas sentencias las acompañan los bastones de lluvia, que con sonidos suaves imitan el sonido del agua, de las olas, incidiendo en el elemento del agua:
[...] introverted mystical dances by low, aspirated, humming sounds, and the ecstasy of wild, leaping or whirling dances, by powerful shouts and cries. (Wosien 1986, 17)
Si el objetivo de esta representación no se intuía en un principio, estas palabras no dejan lugar a duda. Los bailarines y músicos buscan recordar y reconocer a esos caídos el 17 de mayo de 1520.
Conclusiones
La inclusión de estas danzas ceremoniales como iniciativa de la propia Secretaría de Cultura de la Ciudad de México indican una motivación especial pues, aunque es cierto que la danza formaba parte de la vida y rutina de los indígenas, en este caso el ánimo no es de entretenimiento, sino de reivindicación y denuncia. Aunque los documentos sobre la colonización son más o menos numerosos, los que se centran en la conquista dejan de lado muchos aspectos de la cultura nativa o los utilizan para su propio beneficio. En este sentido, muchas de las costumbres no han sobrevivido y las recreaciones surgen de estas versiones o de las historias transmitidas de generación en generación. Realizar un espectáculo de un evento clave de la conquista pone en retrospectiva todos estos puntos de vista y llama la atención a la poca fiabilidad de las narraciones.
Durante el análisis de las danzas he destacado varios aspectos que responden a la pregunta inicial de si se han cambiado elementos en la reproducción de la ceremonia. Una de ellas es muy clara, y es la ausencia de los sacrificios que se realizaban. Del mismo modo, las danzas apenas duran cuarenta minutos, cuando, en su momento, los bailarines pasarían más de cinco horas participando en el ritual. En una demostración de la influencia de la cultura española, encontramos velas que iluminan el altar, un símbolo más bien cristiano que muestran la creación de una identidad mixta. Pero quizás, y continuando en esta misma línea, lo que más llama la atención es el uso de la lengua española, ya que los participantes están empleando la lengua de los colonizadores para reivindicar su cultura y su lengua, mezclándolas en sintonía con las danzas y la música. Wosien habla de que toda danza, siendo imitativa,
aims at achieving identity with the thing observed and dance out. (Wosien op. cit., 11)
La reproducción de los bailes nativos cumple, en conclusión, una doble función: por un lado, la reivindicación de la tragedia que sus antepasados vivieron y de sus tradiciones que, por tantos años, fueron reprimidas. Por otro lado, los participantes hacen hincapié en la actualidad de su cultura, que sigue viva a pesar de los obstáculos, claramente enriquecida en el camino. Esta representación es una bella forma de llamar la atención sobre la narración, para replantearse la historia y cómo nos ha sido contada hasta ahora, todo a través de la fusión de la música, la danza y voz.
Conclusion [In English]
The dance, as the corporeal image of growth and disintegration, is the most ancient form of magic. (Wosien 1986, 19)
The inclusion of these ceremonial dances at the initiative of Mexico City’s own Department of Culture points to a specific intention. While it is true that dance constituted an integral part of the daily life and routine of Indigenous peoples, in this case the objective is not entertainment, but rather reclamation and denunciation. Although the documentary record on colonization is relatively extensive, those accounts that focus on the conquest tend to disregard numerous aspects of native culture or appropriate them to their own advantage. Consequently, many customs have not survived, and their present-day re-enactments derive from such partial versions or from traditions transmitted orally across generations. Staging a performance that addresses a key episode of the conquest thus situates these perspectives in retrospective dialogue and draws attention to the limited reliability of the surviving narratives.
In analysing the dances, the author highlights several features that address the initial question of whether changes can be observed in the reproduction of the ceremony. One of these is particularly evident, namely, the absence of the sacrifices that originally formed part of the ritual. Likewise, the dances today last scarcely forty minutes, whereas at the time the dancers would have taken part in the ceremony for more than five hours. Further evidence of the influence of Spanish culture is found in the candles illuminating the altar—an unmistakably Christian symbol—that attest to the formation of a hybrid identity. Yet perhaps, continuing along these lines, the most striking element is the use of the Spanish language, for the participants employ the language of the colonisers in order to reclaim their own culture and language, interweaving them in resonance with the dances and the music. As Wosien observes, every dance, being imitative,
aims at achieving identity with the thing observed and dance out. (Wosien op. cit., 11)
In conclusion, the re-enactment of native dances fulfils a twofold purpose: on the one hand, to vindicate the tragedy endured by their ancestors and the traditions that were suppressed for so many years; and, on the other, to emphasise the contemporaneity of their culture, which remains alive despite the obstacles it has faced and has, indeed, been enriched along the way. This performance constitutes a compelling means of foregrounding the narrative itself, inviting audiences to reconsider history and the ways in which it has been transmitted until the present through the fusion of music, dance, and voice.
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