UDC: 793.3(470)
     305:793.3

COBISS.SR-ID 258616076

Received: Avg 13 2017
Reviewed: Sept 25, 2017
Accepted: Oct 2, 2017

#6 Танцевальная Музыка, Проблемы Гендерной и Национальной Идентификации [Dance Music: Gender Issues And Embodiment Of National Identity]

Natalia Viktorovna SokovikovaAkademik PANI, Novosibirsk, Russiansok47@mail.ru

Citation: Sokovikova, Natalia Viktorovna. 2018. "Dance Music: Gender Issues and Embodiment of National Identiry." Accelerando: Belgrade Journal of Music and Dance 3:6

Abstract

Drawing on research of contemporary dance music this study analyzes how practices of, and discourse about, contemporary dance music contribute to the performance and embodiment of gender, and national identities. This article examines the articulation of gender and national identity in performance in the specific context of Russian contemporary male national dance. Dance in particular is a very interesting research setting for a subject as identity. Dance is located mostly outside of the daily life setting, therefore it enables another social framework with different social norms and rules than the ones applicable in daily life. Especially the identity axes of gender and national identity are provoked by national dances. To create insight and to understand the background and discourse of her research, the author presents the theoretical framework at first. Next her argument will be elucidated by the empirical chapters, which represent her findings in the field. At the end the author answers her research questions, as well as evaluating some existing theories on the topic, in her conclusion. The conclusion is that the bodies of dancers are cultural bodies and dance movements can be seen as scripts, which are culturally encoded and part of daily life. The body is the materialization of cultural definitions of femininity and masculinity, maleness and femaleness, and also materializes the dancer’s interpretation of them, as was stated by Aalten (1997). Namely, dancers create and recreate their gender and national identity inter-subjectively while dancing. Dance allow people to reclaim their humanity and is inscribed within the realm of feeling and emotion, The dancing body is a symbolic expression that may embody many notions of desire, hate, romance, anger, sexual climax. Dance, dance music and culture are intrinsically connected. Dancers and their dance practices reflect what exist in a society and culture, like how sexuality and gender are perceived.

Keywords:

gender, dance, dance music, identity, embodiment, performance

Введение

Рассматривается проблема вырождения танца, в том числе современного мужского национального танца в брейк-данс, бéзобразный, бездуховный, бессмысленный механистичный, которая заключена в снижении общенациональной пассионарности, национальной идентичности и гендерной устойчивости в результате утраты сути, содержания и смысла музыкальной танцевальной культуры, которая является определителем национального и гендерного кода.

Национальная и гендерная идентификация

Наиболее ярко характер народа проявляется в национальных танцах, которые и определяют феномен национальной и гендерной идентификации. Проблема национальной идентичности и гендерной устойчивости в результате утраты содержания и смысла танцевальной культуры в России, является комплексной по характеру междисциплинарных объектов, включенных в реестр знаний, составляющих понятие – культура в целом, и более узкие понятия объектов – культуры танца, затрагивающие значительный массив логически взаимосвязанных факторов. Такими факторами являются: суть или идея и механизмы её воплощения: тождество, константность и изоморфизм танцевальной культуры. Не случайно в старославянском и некоторых славянских языках танец назывался - «ликование» и до сих пор в сербском языке называется «игрой». Но, прежде, чем начать анализ сути танца, необходимо вспомнить, что истоки знаний о психологизме и духовности танцев, содержатся в трудах древнегреческих мыслителей Аристотеля, Дамона, Пифагора, Платона, Плотина, Плиния, Пиндара, Протагора, Сократа, Софокла, Ямвлиха или в трудах, продолженных философами Римской империи: Лукиана, Малеина, Сенеки др., проходят под названием ХОРОС, посвящённых богу Аполлону-Хорсу. (Хорс сын Сварога). «Аполлон-Хорс, как Мусагет прародитель – жрецов, хранителей культа, и водитель муз – хранительниц и покровительниц искусств». Аполлона А.Ф. Лосев считает хранителем, культурного славянского кода (Лосев 1993, 447). Поэтому попытаемся понять смысл славянских слов: ликование и игра в понятиях современного русского языка.

Ликование и игра

Ликование, это воплощение, игра Лика – бога в нас, синоним ликованию – Радость, уточняющая имя Бога и происхождение энергии (Соковикова 2007). Эта божественная суть отражена в первой букве славянской азбуки, которая – имела визуальный, графический символ «А», числовой символ «1» «раз» -происхождение энергии, вербальный и эмоционально-образный символ - «Аз»:

Аз Есть начало всему. Человек-бог, живущий, созидающий и Со-творяющий на земле под руководством бога Творца прародитель земных богов, ариев богоподобных. (Соковикова 2017)

То есть танец ариев, духовный по своей природе. Все славянские боги парные и имеют устойчивые гендерные характеристики, отсюда и музыка в национальных танцах имеет женскую и мужскую темы.

Теперь соединим Ликование с игрой. Игра предполагает наличие правил. Но каждая игра имеет свое название или имя, в танце имя Бога, героя, явления или сути процесса игры по определённым правилам, обозначенным в названии танца. Это направленное, закономерное изменение на основе причинно-следственных связей. То есть единство: музыки, диктующей образ-характер лика или его состояния и слова, формирующего поэтический образ и движения, формирующего пластический и динамический образ, на основе изоморфизма, тождества и константности, как внутреннего взаимодействия энергий, так и внешнего их проявления, продиктованного внутренней логикой причинно-следственных связей. Это главный принцип национальных танцев. Следовательно, ЛИКОВАНИЕ религиозный славянский образный танец, прославляющий богов и формирующий образ бога в человеке, относится к славянской культуре культа Ра (Соковикова 2007). П.П. Горяев считает, что:

Язык религии славян, благодаря особенностям молекулы ДНК, позволяют ей хранить и передавать наследственную информации от клетки к клетке, от поколения к поколению, обеспечивать новые комбинации признаков у потомства или блокировать «вредную» или избыточную информацию. Что касается индивидуальной изменчивости, то она основана на различиях в последовательности оснований в кодирующих и особенно в не кодирующих участках генома. (Гаряев и Горяев.1997, 108)

Генетическая программа, закодированная в ДНК и такие свойства: как стабильность, способность к репликации, является особенностью генома R1a1, который является биологическим маркером русского этноса. Набор нуклеотидов в R1a1, и есть «русскость» с точки зрения генетики. [пишет проф. А.А Клёсов] (Клёсов иТюняев 2010)

Эта «русскость» наиболее стабильно и устойчиво проявляется в национальных музыкальных ритмах танцевальной музыки, соответствующими ей ритмогенетическими кодами, музыкальном коде, выраженном в танцевальном движении и пластике, третий компонент слово, увы, уже, на нашей памяти подвергается искажению, влекущему за собой подмену смыслов. Однако, П.П. Горяев считает, что:

Свойство восстанавливать повреждения в результате воздействия мутантных факторов, а в повседневной жизни восстанавливать СТАБИЛЬНОСТЬ в гармонии души, разума обеспечивается связью определённых химических элементов. То есть эта способность к генетической рекомбинации на биохимическом уровне, обеспечивается наличием гена РН-с. Это и было законом НЕ ПИСАННЫМ. [А точнее записанном в генетической памяти] (Гаряев и Горяев оп. цит.)

Эта связь осуществляется виде информационного потока. Создатель посылает через Солнце, как и через любое материальное образование, в периоде наибольшей солнечной активности. Информационный поток, проходя гигантский вселенский путь, идущий через Сварога, преобразовывается в оформленные идеи как вербальные, так и музыкальные.

Не случайно, бытует мнение, что Великие композиторы от бога, например, П.И. Чайковский, и А.А. Глазунов, слышали музыку и записывали её сразу в партитуре, так же как древнему хорегу, давалась музыка, которую он пел или воспроизводил на каком-либо музыкальном инструменте, сопровождая её танцевальными pas одновременно.

И так, Лайкос-ликование, до сих пор сохраняет современная Греция, называя их народными, видимо со временем, утратив имена богов, которым были посвящены эти танцы-пляски. Ликования так же были и в Древнем Риме. Aликия (ALIQIA) – славянский религиозный танец в Древнем Риме, предположительно наследие этруссков (расенов), пишет Лукиан (1935,5,8,11). Для подтверждения приводим высказывание Цицерона, в имени которого зашифровано – «сын Ра»:

Видимо, в глубокой древности славяне и римляне были единым индоевропейским племенем и поклонялись одним и тем же богам. Затем их пути разошлись, а боги прошли некоторую эволюцию, ибо боги являются к каждому народу в том наряде, какой ему наиболее близок и понятен. Однако римляне могли сохранить те черты их общей древней религии, о которой славяне забыли. И римская религия может нам давать подсказки и о религии славян в глубокой древности (Цицерон 1985).

С.Н. Худеков, в своём труде даёт название танца, Лайкос. «Λαïκóς, ликование – протославянский, 'древнеславянский, древнегреческий импровизационный танец-пляска'. (Худеков 1903-14) Предположительно нес образ Пеласга-Аиста, распространённый на территории Пеласгиона, Мореи, Пеласгии, Фессалии (нынешней Греции, Болгарии, Турции). Отсюда, видимо выражение: как бог на душу положит, ставшее в наше время негативным. Однако, 'Танец – это ликование в нас Бога' – цитировал Василия Великого С.Н. Худеков (Ибид.) Надо полагать, что, эти термины относились к религиозному танцу, который ещё не был истреблён ко времени Василия Великого, к таким танцам С.Н. Худеков относит, Апполинарии, Пиррихии, космические танцы, то есть танцы, богов прародителей.

Интересен такой факт, что Лайлак таджикский танец аиста, на современном таджикском, тюркском наречии – аист, произносится, как и у грузин, латышей, норвежцев, словенцев, шведов, датчан и ирландцев «Сторк», у якутов, украинцев, турок, как «Стерх». Забытый тотемный танец протославянских предков, который на древнеславянском назывался в честь Пеласга - (Рода, на сербском, боснийском языке), первого человека посланца Бога λαïκóς,- ликование Пеласга πελαργός, λελέκ (аист на малоросском наречии). Пеласг - это аист на др. греческом языке. Именно такое прозвище дали греки первому человеко-богу, пришедшему на Балканы и Средиземноморье, он же на других территориях именовался Род, Стерх, Сторк, Бусл.

Народы других культур, считали, что можно обмануть бога, надев на себя маску, личину. Лик (лики), ветхозаветный иудейский круговой медленный женский хоровод в масках и с тимпанами (Мокульский 1956). Прообраз умыкальных хороводных игр, которые исполнялись на Аполлона-Хорса, позже на Руси и даже, в некоторых областях в настоящее время на Ярилу, но, естественно, без масок. У малых народов были репродуктивные культы, смысл которых, обновление крови. В большей степени они культивировались у изолятных племён с матриархальным укладом.

Танец

Танцы ликования, исполнялись не только в честь великих богов, но и в честь функциональных. Особенно распространены были пиррические танцы (Клеин 2004). Танец записанный Рикки Холденом, Лецина (λετỡινα),греческий понтийский круговой или линейный массовый мужской хоровод. Музыкальный размер 7/16 Темп очень быстрый. Этот танец, олицетворяет Перуна, о чем говорит характер музыки и темп. (Holden 1965, 55). В русской танцевальной культуре, они сохранились под именем казачьих вожаков, в VI веке, мужские воинственные танцы носили имя Перуна – Огня, бога войны, грозы, обобщённо называясь «Пиррихии». Музыкальный размер 6/8, темп очень быстрый.

В день Перуна мужчины исполняли Пиррические танцы (от слова πυρά – «костёр»), как и в древней Греции древнеславянские ритуальные танцы исполнялись возле живого огня с оружием или с огнём (с факелами, фонарями) в дни солнечного противостояния или равноденствия. (Мокульский 1936/39, 1956)

Пиррические танцы имели ярко выраженные мужские характеристики: ритм, темп, ладогармонический строй. Зная музыкальные первоисточники, понимая их эмоционально-образные характеристики, символы имён, музыкально ритмические коды, логику развития музыкальной темы, исходя из ладогармонического строя музыки, формы, мы можем составить себе психологический портрет образов танца, исполнителей, содержание и язык танца.

Интерес к теме формирования нравственного содержания личности становится тем более востребованным с подъемом национального самосознания части «Русского мира», оказавшихся иностранцами на своей земле, с одной стороны, с другой стороны девальвацией национального сознания части общества и утратой национального иммунитета, вследствие воздействия чужеродных культов, направленных на подрыв национального самосознания, что, как мы помним произошло дважды с интервалом в сто лет в Австрии, под названием «танцевальная чума» в 1518 1642.гг. (Соковикова 2017). Не обошла танцевальная чума и Францию, в некоторой степени и Россию, под личинами скоморохов, один из оргийных сюжетов описывает А. Гильфердинг (1871, 732). С третьей стороны размыванием культурного слоя носителей национальной традиционной культуры, агрессивным маргинальным элементом, лишённым этнокультурной родовой среды, домашнего воспитания в результате различных экспериментов над русской культурой, традициями, образованием, историей, а именно, подменой понятий, смыслов и содержания культуры, а также политикой мультикультурализма, проникающей и в нашу страну.

В многообразии разнонаправленных тенденций развития современной наднациональной танцевальной культуры, всё более остро просматриваются тенденции упрощения эмоционально-чувственного содержания национальных и классических танцев, до откровенно эротического содержания, заполонивших любительские подмостки танцев живота, бальных танцев, а также в, так называемых современных танцах, различных «измов», несущих агрессию вульгарно уличных упражнений, расстраивающими личность, ввиду отсутствия в этих танцах духовного начала, то есть, одного из трёх «языков» или энергий, именно по этому танцы-модерн не способны обеспечивать новые комбинации на основе генной памяти, следовательно ведёт не к её развитию, а к оскудению, а также не способности блокировать «вредную» или избыточную информацию, что ведёт к ослаблению национального и социального иммунитета и подверженности «социальным вирусам».

Ибо по мнению Тейяра в основе любой эволюции лежит психоэнергетический феномен божественного источника космической эволюции. Высшим ее выражением является разумный человек принимающий, эту энергию естественной формой божественной благодати, в современной действительности, идущей через Христа. Человек, концентрирующий в себе психическую энергию, творит ноосферу (де Шарден 2002).

В условиях кризиса духовных ценностей традиционная и христианская культура, в частности танцевальная и музыкальная культура, должны стать основой возрождения и развития современных общественных отношений. К сожалению, напрочь ушла вокально музыкальная лирика не только в России, но и в Италии и Франции, на смену им пришли нерифмованные репы, жесткие ритмы и не человеческие образы, и уж тем более не божественные.

Подобные танцы, приобретая все более массовый характер, вовлекают в ареал своего влияния детское население, через огромное количество конкурсов и фестивалей. На первый взгляд это положительное явление, но за двадцать лет выработало определённые жесткие требования, противоречащие традиционным национальным и классическим культурам, нарушающими нравственные принципы педагогики и психологии Детства, формируют упрощённое восприятие мира, эгоцентризм и снобизм.

Являясь частью синкретичного культа, танец синкретичен сам по себе, поэтому для аргументации достоверности выводов необходима опора на междисциплинарные как базовые знания, так и современные открытия. Понимание культовой танцевальной культуры, как части культуры музыкальной, божественной формирующей духовность, собственно то качество, которое отличает не просто человека, мыслящего от животного, по мнению Тейяра, но и «человека мыслящего, от человека, одухотворённо мыслящего.» (Ибид.)

Формирование внутреннего духовного «репертуара», считает П.П. Горяев:

происходит, с одной стороны, путём настройки на небесную гармонию, с другой стороны, организм её генерирует сам, за счёт имеющихся следов, оставленных предками в генетической памяти зашифрованных в виде числовых структур.

В этих:

формулах в определённом порядке шифруются числовые значения метроритма, рифмы, темпа и лада. Приобретённые знания и последующая запись их на волновом уровне может сохраняться в долговременной памяти, либо для постоянного пользования могут сохраняться в оперативной памяти. (Горяев оп. цит.)

Таким образом, такие психические явления как пляска, ликование, игра, хоровод закодированы в одном из 35000 генов, называемом «хорея», который древние греки понимали, как сущность танцевального явления. Изучение проблем, формирования гендерного и национального иммунитета обусловливает актуальность фундаментальных теоретических исследований и разработок в предметности «психология творчества» и «танцевальная культура».

Поэтому для более аргументированного объяснения отдельных процессов развития и расширения, репрезентируемых системой теоретических знаний о танце в целом, они требуют уточнения не только через историческую науку, которая в направлении истории танца за годы застоя превратилась в переписывание одних и тех же мыслей по определённому шаблону. Уточнение этих знаний, их достоверность может быть проверена, главным образом через смежные науки, которые в контексте собственной проблематики, проливают свет на культурно-творческие явления или имена, связанные с танцевальной культурой в разные исторические периоды, в основном, через психологию и философию древних греков.

Необходимо отметить, что создание ряда реставрационных методик, включающих в себя всё многообразие музыкального и движенческого материала в контексте с их родными текстами, как полноценными произведениями искусства, а также выстраивание иерархии: музыка, текст, движение, является очень важной задачей. Ибо в историческом развитии культуры, как только общественная культурная мысль выходила на понимание ответственности психологического влияния на личность средствами классической музыкальной культуры, начинал подниматься дионисизм с его идеями свободы и анархии, которые являются предшественниками национальных катастроф и приводят к победе интернациональные, наднациональные или откровенно фашистские силы. «Дионис пришёл в мир уничтожить Аполлона». И если мы ещё раз процитируем А.Ф.Лосева: «Аполлон хранитель культурного славянского кода», то станет абсолютно ясно, против кого направлен современный дионисизм именуемый «модерн», «постмодерн» с его танцевальной антикультурой.

---

Заключение

Недооценка психотропной угрозы со стороны масскультуры, представляющей реальные проблемы от внедрения социальных вирусов и незащищённости молодёжи от реальной опасности психофизического оружия, которого якобы нет, но оно физически убивает молодежь. Сегодня это уже не мифы, а реальная угроза, продемонстрированная Киевским Майданом, и новым типом молодёжи с изменённым сознанием, ориентированным на жестокость, садизм, насилие и национальное самоуничтожение, под руководством «золотой молодёжи шестидесятых», которая всего лишь, с восторгом, невинно перенимала музыкально-танцевальные шаманские ритмы или Западные ритмы Армагеддона.

Недооценка значимости традиционных культовых танцев их первозданного творческого, интеллектуального и эмоционально-нравственного содержания национальных или этнических особенностей ведет к нарушению субординации значений и смыслов отдельных факторов, как в формировании личности, так и в целостной системе сохранения культурной идентичности. Это происходит в отдельных национальных группах, так и регионах в целом, где большую роль играет мода и дух времени, где на первое место выходит не интеллект, а мотивация в стремлении самовыражения. Понимание происходящих процессов в обществе наших предков, которые нам даются через историю, психологию, литературу, музыку мы можем объяснить многие явления описанные в трудах древних философов и таким образом, понять религиозный смысл культового искусства; понять драматургию, танец, музыку, поэзию, литературу, сохранённую в литературных, музыкальных и танцевальных первоисточниках, а так же в памяти народа, через последователей воспитанных в традиционных и академических культурах, в том числе и через современников.

---

References

1. Aalten, Anna. 1997. “Performing the Body. Creating Culture.” European Journal of Women’s Studies 4(2):197-215.
2. Garyaev P.P. i P. P. Goryaev. 1997. Volnovoy geneticheskiy kod. Moskva, 1997.
3. Gil'ferding A.F. 1871. Onezhskie byliny, zapisannye Aleksandrom Fedorovichem Gil'ferdingom letom 1871 goda. SP b. 183.s.732.
4. Kleyn L.S. 2004. Voskreshenie Peruna. K rekonstruktsii vostochnoslavyanskogo yazychestva. L. S. Kleyn. – SPb. 2004.
5. Klyosov A.A., i A. A. Tyunyaev A.A. 2010. Proiskhozhdenie cheloveka. Boston-Moskva.
6. Losev A. F. 1993. Ocherki antichnogo simvolizma i mifologii/sostav. A.a.takho- godi; obshch. Red. Takho- Godi A.A. i Makhan'kova I.I. Moskva: Mysl'.
7. Losev A. F. 1988. Istoriya antichnoy estetiki: poslednie veka (III- VI). M.: Iskusstvo
8. Losev, A.F. 1999. Bytie. Imya. Moskva:Kosmos.
9. Lukian. 1935. O plyaske. Sobranie sochineniy. T.2 . Moskva..-L.: Akademiya.
10. Mokul'skiy, S.S. 1936-1939. Istoriya zapadnoevropeyskogo teatra.1- 2 t. Moskva.
11. ____. 1956. Istoriya zapadnoevropeyskogo teatra. T.1. Red. V.N. Boyadzhiev. Moskva: Iskusstvo.
12. Sokovikova, N.V. 2007. Khoreograficheskiy slovar'. Novosibirsk: «Sova»
13. ____. 2017. Effekt Feniksa. Istoriya i psikhologiya slavyanskogo kul'tovogo tantsa. Saaresbryukke: «Pal'marium».
14. de Sharden, Teyyar. 2002. _Fenomen chelovek_a. Moskva: Ayris-Press.
15. Tsitseron, Mark Tulliy. 1985. Filosofskie traktaty. Moskva: «Nauka»
16. Khudekov, S.N. 1903-1914.Istoriya tantsev. 5 tt. S-pb. 1903 -1914.
17. Holden, Rickey. 1965. Greek folk dances. Folkraft Press.