UDC: 792.8.071.2(=161.1)(497.11)"19/20"
COBISS.SR-ID 229889036

Received: April 8, 2016
Reviewed: May 20, 2016
Accepted: May 30, 2016

#8 Русские мастера балета на белградской сцене в xx – начале xxi вв. [Russian Ballet Dancers and Choreographers at the Belgrade Stage in the XX and Early XXI Centuries]

Viktor Ivanovich KosikInstitute for Slavic Studies of RAS, Russiakosikviktor@mail.ru

Citation: Kosik, Viktor I. 2017. “Russian Ballet Dancers and Choreographers at the Belgrade Stage in the XX and Early XXI Centuries." Accelerando: Belgrade Journal of Music and Dance 2:8

Abstract

The main goal of the article is to outline significant contribution to the history of Belgrade ballet of those Russian dancers who came to the Kingdom of Serbia after leaving Russia in 1917, and to monitor the contribution of the next generations of Russian masters who came to Belgrade, the capital of the Kingdom of Yugoslavia, later the Socialistic Federative Republic of Yugoslavia. They have invested a lot of their effort, talent, and time, laid the foundations and provided very fast development of Belgrade ballet so that it caught up step with European ballet scene. The article, based on numerous sources and literature, including unpublished memoirs, confirmed that dancers who came after Bolshevik revolution contributed to the establishment of the national ballet center at the Belgrade National Theater and the ballet school where the first dancers of the Serbian origin were formed under the tutelage of Elena Poljakova, Nina Kirsanova, Xenia Grundt-Dumet. Celebrated ballerinas Anna Pavlova and Tamara Karsavina performed at the Belgrade stage in the twenties of the last century. In addition, unlike previously common approaches to this subject limited to the role and activity of the Russian emigration in the interwar period, the article is extended from the period during and after the Second World War to the present days. Accordingly, the paper includes the renowned Soviet masters such as Leonid Lavrovsky, Maya Plisetskaya, Natalia Dudinskaya, and those who have played important role in the contemporary ballet life in Serbia, to name Hmela, Pilipenko, Kasatkin, Logunov, and Kostjukov.

Keywords:

russian ballet, art, dance, dancer, choreographer

Аннотация

Tекст посвящен русским мастерам балета, покинувшим «красную Россию» после 1917 г., и выступавшим в Белграде на сцене Народного театра. Обрисован их весомый вклад в историю и современность сербского балета, в развитие которого русские мастера вложили немало сил, таланта, времени. В статье, основанной на многочисленных источниках и литературе, в том числе неопубликованных воспоминаний, воссоздаются картины творческих биографий русских мастеров балета, начинавших творить для нового зрителя – жителя Белграда, прежде всего серба. Одновременно, показан их вклад в деле создания национальных кадров в балетном искусстве. В тексте представлены портреты таких мастеров балета, как Елена Полякова, Нина Кирсанова, Ксения Грундт-Дюме, блиставшие на столичной сцене. Внимание уделено и знаменитостям мирового уровня, прежде всего Анне Павловой и Тамаре Карсавиной, выступавшим короткое время в сербской столице. В отличие от традиционного ограничения при обрисовке жизни и деятельности русской эмиграции межвоенным периодом, автор продолжил освещение художественного творчества в области балета вплоть до начала нового тысячелетия. Соответственно в тексте высвечено не только творчество русских изгнанников в сфере балета в годы второй мировой войны, но и продолжено дальше во времени. Представлены выдающиеся советские мастера, такие, как Леонид Лавровский, Майя Плисецкая, Наталья Дудинская, приезжавшие в СФРЮ в послевоенное время и выступавшие на столичной сцене. В тексте освещено и искусство, талант тех артистов и артисток, у которых есть русские корни, например, Лильана Хмела, Лидия Пилипенко, Соня Лапатанов, Владимир Логунов, чей вклад в современный сербский балет не может быть подвержен сомнению. Обрисованы и фигуры тех русских мастеров балета, которые прибыли из недавней России и стали «своими» на сербской земле. Это и Денис Касаткин, и Константин Костюков. Ключевые слова: балет, искусство, танец, балерина, хореограф

Введение во время

Летит, как пух от уст Эола
А. С. Пушкин

Начало XX века в мировой истории связано с первой мировой войной, непосредственным поводом для которой стал выстрел Гаврилы Принципа. Потом было выступление России в защиту Сербии и долгая война, спровоцировавшая во многом и свержение в марте 1917 г. самодержавия в Российской империи. На русских просторах начался «смутный период», характеризовавшийся мощной политизацией общественной жизни страны, борьбой партий и политических программ на фоне продолжавшейся войны. В итоге в «октябре 1917 года» вспыхнула инициированная РСДРП (б) – Российская социал-демократическая рабочая партия (большевиков) – другая революция, провозгласившая кардинальные перемены во всех областях жизни страны, о переходе власти к Советам, «в руки рабочих и крестьян» с лозунгом «Мир хижинам, война дворцам».

Сословно-иерархическая Россия с ее дворянством, помещиками, буржуазией ликвидировалась. «Кто не с нами, тот против нас» – таков был лозунг новой власти того времени. Тех, кто был «против» насчитывалось немало, причем вооруженных. Началась Гражданская война с ее кровавым террором, как «белым», так и «красным». Последние побеждали, что в итоге послужило причиной великого русского исхода в иные страны.

Россия изнемогала в огне гражданской войны. Во все четыре стороны света потянулись обозы, двинулись эшелоны, пошли пароходы с людьми, спасавшими свою честь и жизнь. Уходили из «своей России» не только офицеры и солдаты, не желавшие оставаться в стране, где жизнь стала принадлежать «красным», уничтожившим императорскую Россию, уходили вместе с ними и представители всех слоев «бывшей России» – от чиновничества до лиц свободных профессий.

Одной из стран, где они нашли сначала временное пристанище, а потом и постоянное место проживания, свой дом, стала Сербия. Для одних она стала матерью, другие считали себя пасынками. «Ананасы в шампанском» для избранных и тяжелый, зачастую физический, труд для незваных. Цвет интеллигенции, сравнительно легко находящей поле деятельности, и масса боевых офицеров в мирной стране. Молодые мечты и погасшие идеалы. Все это были полярные точки той жизни, в которой некоторые обретали второе дыхание, иные – утрачивали смысл бытия.

Уместно напомнить, что Королевство Югославия приняло в начале прошлого века десятки тысяч людей, вынужденно покинувших Россию, и оказало им широкое гостеприимство. Сербы старших поколений, помнящие роль России в освобождении их страны от 500-летнего османского ига, всячески старались облегчить православным братьям существование на чужбине. Помимо солдат и офицеров армии барона Петра Врангеля в Белград прибыли сотни архитекторов, художников, скульпторов, инженеров-строителей, артистов.

Следует отметить, что некоторые приехали в Югославию уже известными мастерами в различных областях науки и искусства. Судя по архивным документам, в начале 1920-х гг. в Королевстве сербов, хорватов и словенцев насчитывалось примерно 300 колоний русских беженцев. Больше всего русских было размещено в Сербии – около 200 колоний., из них свыше половины в Банате и Бачке. Общая численность беженцев к середине 20-х гг. XX в. не превышала 35 тыс. человек. Управление русскими колониями было сосредоточено в государственной комиссии по русским беженцам (далее – ГК), созданной в 1920 г. по предложению председателя Народной скупщины Л. Йовановича, ставшего ее первым руководителем. Однако вскоре по инициативе короля Александра новым главой ГК был назначен выдающийся ученый, профессор Александр Белич. Страстный русофил, – «русский батька», как звали его беженцы, – он и на этом новом для себя поприще старался превратить для изгнанников Белград, в котором на исходе второго десятилетия революционного века проживало свыше восьми тысяч русских – в основном из Петрограда, Москвы, Киева – как и Томаш Масарик Прагу – в своеобразные «русские Афины».

Первоочередная задача ГК состояла в приеме беженцев, обеспечении их кровом и врачебной помощью, а также в трудоустройстве через специально созданные «бюро труда». На содержание беженцев королевское правительство ежемесячно выделяло ГК достаточно большие суммы. Беженцам был гарантирован ряд прав. В частности, лица свободных профессий вначале совершенно не были стеснены в своих занятиях. Большинство из них сразу приняли на государственную службу. При назначении пенсии учитывалась и служба в России.

Будучи своеобразным сколком с русского общества, эмиграция по своему социальному, имущественному, культурному, политическому составу была чрезвычайно пестрой. Хотя тут же необходимо сказать, что для Югославии она была, прежде всего, «профессорской». Еще живут те, кого учили русские специалисты, память о которых пока не умерла. Те же сербы помнили, что на Балканах рядом с ними сражались десятки тысяч русских солдат и офицеров.

Ах, какие яркие, чудные то были дни, дни внезапно и волшебно вернувшейся юности! Чистое, робко-голубое небо, запах оттаявшей земли, первые почки, весеннее молодое солнце! А позади тифозные теплушки, штабели замерзших трупов, горный грохот повстанческой стрельбы, красные полчища и смутная тоска по далекому, счастливому западу.

Вот мы и тут. Но какой же это запад, когда город называется Београд – Белый Город, и главное здание на главной его площади, высокий и кораблеобразный дом с башенками и шпилями называется "Москва", и король – в прошлом русский школьник? И по вывескам русские буквы, но слагают они слова непривычные глазу, как из Киева во времена гетманщины, только без той кокетливо- самодовольной наглости. Освоились скоро. В самом деле, что за трудности, когда нож по-сербски называется – нож, вилка – вилюшка, человек – човек, женщина – жено? Стоит только настроить язык на школьный церковнославянский лад, и все пойдет, как по маслу. А сколько кругом русского! Хотя бы вот те же самые вывески над темноватыми входами ”кафан“, где дремлет в высоких бочках густое, крепкое вино. Каждое торговое предприятие имеет свой покровительственно-именной девиз. Вот ”код генерала Скобелева“, вот ”код белог Цара“, вот ”код веселог руса“, и сам я видел вывеску в маленьком городке ”код Петра Степановича, киевского помещика“.

А там и пошло. Эшелон за эшелоном – десять, двадцать, тридцать тысяч русских, прожженных огнем Гражданской войны. И вот уже свои газеты, комитеты, канцелярии и, конечно, бесконечное множество ”Рюриков“, ”Варягов“ и ”Асторий“ с русскими балалаечниками с самоваром на стойке, с ленивыми варениками и сибирскими пельменями. И за бумажки, еще вчера ничего не стоившие, летевшие по ветру, устилавшие пароходную палубу, сегодня дают полновесные, полные динары, и после миллионов за взятую с боя котлету из собачьего мяса, за ржавую селедку, коробку спичек – витрины, ломившиеся от всяческого давно забытого добра, и мирный добрый басок: ”Пожалуйте, братушкам скидка, а нет – и в долг поверим! (Рощин 1932, 12)

​Хотя и самой Югославии приходилось несладко. Первая мировая унесла жизни большинства мужского населения страны. Неграмотность в некоторых местах была почти повсеместной. И здесь прибытие русских изгнанников, их деятельность во многих сферах хозяйственной и культурной жизни, сыграли большую роль в истории страны, ее культуре, в том числе и в мало известном тогда искусстве, как балет.

Русские мастера балета в 1920-1940-е годы

«Волею судеб, – писал в прессе большой любитель балетного искусства Алексей Иванович Ксюнин, – традиции русского классического балета перенеслись в столицу того славянского государства, котор.[ое] с таким благородством пропагандирует русскую культуру» (Grund, 188).

Маргариты Фроман

В балете не было языковой проблемы, но само искусство Терпсихоры было определенным «вторжением» для сербской культуры. В газете «Политика» так было обрисовано концертное выступление в 1921 г. русской балерины Маргариты Фроман (Картина 1), ее коллег и учеников:

Долгожданный русский балет (...) представил на суд многочисленных зрителей множество мелких пьесок. Мы имели возможность насладиться художественной продукцией ног, весьма выразительных и красноречивых (...) Госпожа Фроман живо и грациозно исполнила свои элегантные номера, а госпожа Бекефи, дама темпераментная, танцевала с необычайным огнем и такой стремительностью, что публика все время с замиранием ждала, что у нее вот-вот отлетит либо рука, либо нога. Лишь она была на сцене в длинной юбке, что, впрочем, не помешало ей до пояса оголить свое искусство. (Pavlovic 1996, 306-307)

Картина 1. Маргариты Фроман. Для "Русские в Сербии", Белград, 2009.

И тем не менее. Во многом благодаря совместным усилиям директората Народного театра в Белграде и собственно русских артистов сербская публика «приучалась» видеть балетное искусство вначале в виде номеров в оперных спектаклях. Потом, опять-таки вследствие обоюдного интереса в 1920 г. создается под руководством известной балерины Клавдии Лукьяновны Исаченко «Малая балетная школа», внесшей свой скромный труд в развитие этого искусства в Сербии. Кстати, она поставила несколько балетных вставок в операх, самой интересной из которых была в «Сказках Гофмана», 1921 г. (Dragutinovic, 145).

Елена Дмитриевна Полякова

Здесь можно вспомнить и Актерско-балетную школу Народного театра, где хореографию стала вести выпускница Санкт-Петербургского балетного училища (1902 г.) по классу Клавдии Михайловны Куличевской замечательная балерина Елена Дмитриевна Полякова (07. 05. 1884, Рыбинск – 25. 07. 1972, Сант-Яго, Чили), прибывшей 14 февраля 1922 г. в Белград (Картина 2).

Картина 2. Елена Дмитриевна Полякова. Для "Русские в Сербии", Белград, 2009

О балетной школе Е. Д. Поляковой писали в прессе следующее:

Артистка нашего Мариинского балета Е. Д. Полякова может по праву гордиться тем, что ею сделано за несколько лет в Белграде. Это показали все балетные постановки театра, это подтвердил и вечер балетной школы, кот.[орый] дает материал для театра. Гибкая и стильная Живанович в ”Змее“ на музыку Дебиси (Дебюсси – В. К.), пластичная Ланкау в вариациях Чайковского, уверенная и характерная Грундт в восточных танцах из ”Шехерезады“, темпераментная Шматкова (бывшая позже в труппе Анны Павловой, а ныне в турне в качестве балетмейстера) и природными дарованиями подготовленная к балету, маленькая Мими Полякова (дочь) были лучшими № №.v. (Grund, 80)

Причем, отмечу, что школа Е. Д. Поляковой была «государственной, получавшей субсидии» (Ibid.,88).

Выступления прославленной русской балерины настолько покорили столицу Королевства сербов, хорватов и словенцев, что ей был предложен ангажемент на длительный срок в Народном театре. Прежде чем обрисовать творческую биографию балерины, представлю сам портрет Елены Дмитриевны Поляковой в описании Ксении Федоровны Грундт-Дюме, писавшей:

Не знаю, какой она была в молодости, но когда я с ней познакомилась, она была невероятно холодна. Мне кажется, что Театр перестал ее “интересовать”. Конечно, у нее остались замечательные, как бы выточенные колени. Узенькие и как бы безколенные чашечки, крепкий носок. Хорошая спина. Она очень хорошо показывала ”adagio“ когда хотела, но (...) большей частью она предпочитала сидеть в кресле, положив свои великолепные, выворотные нож [ки ] на табурет и показывая “па” руками, или говоря названия… Лицо ее вообще не было выразительно, а т. к. у нее были не особенные зубы то улыбка на нем появлялась редко. (Ibid.,91)

Причем, в ее студии на рояле стоял портрет Анны Павловой, которому, бывало, картинно кланялась балерина Анка Рой, подчеркивавшая свое сходство с «божественной» (Ibid.,210). И теперь в сжатом виде «работа» Елены Дмитриевны. Первый белградский сезон Полякова начала 1 сентября 1922 г. постановкой балета в опере «Проданная невеста» Сметаны. В том же сезоне представила зрителям и «Шехерезаду», «Щелкунчик», «Сильфиды».

В последующие сезоны Елена поставила балеты в операх «Кармен» Бизе и «Еврейка» Фроменталя (4 апреля и 15 мая 1923 г.), в которых танцевала заглавные партии. 11 июня 1924 г. Полякова в «Коппелии» играла Сванильду. В оперно-балетном репертуаре Полякова станцевала еще одну партию в «Пиковой даме» Чайковского и как хореограф поставила два балетных номера в операх: «Лакме» Делиба 23 ноября 1923, «Манон» Массне 1 февраля 1924 г. В сезоне 1924/25 г. она исполняла сольную партию в опере «Аида» 1 мая 1925 г., в «Лебедином озере» 29 июня 1925 г. Как хореограф Елена Полякова 29 октября 1924 г. поставила танцы в драме «Свадебный марш» А. Батая. В мае 1925 г. она выступала в Сараево. В сезоне 1925/26 г. балерина сыграла Королеву фей в «Жизели» и др. В балетно-актерской школе она поставила балет-пантомиму «Кот в сапогах» В. Нелидова в трех картинах. В следующем сезоне Полякова играла Аврору в «Очарованной красавице».

Ангажемент Елены кончился в сезоне 1926/27 г. и не был возобновлен руководством театра, стремившимся дать дорогу национальным кадрам. Она продолжала выступать, но уже как приглашенная балерина в отдельных балетных спектаклях. 21 мая 1929 г., отметив 25-летие выступления на сцене выступлением в роли Царевны в балете Ц. Пуни «Волшебный конек», она простилась с белградской публикой. Круг судьбы завершился: Елена исполняла эту партию после окончания училища в Царском селе перед русским монархом и завершила в том же балете перед югославским королем. После ухода с балетной сцены, на которой она выступала с Вагановой, Преображенской, Кшесинской, Павловой, Карсавиной, Спесивцевым, Легатом, Фокиным, Нижинским, много времени Елена Полякова отдавала педагогике, которой она занималась с 1922 г. в актерско-балетной школе.

После того как в 1927 г. она, вследствие недостатка денег, закрылась, Елена Дмитриевна открыла свою студию. Именно там готовились артисты и артистки балета, мастерство которых будет восхищать поклонников этого завораживающего своей красотой искусства. В частности, Полякова воспитала и выпустила Бошкович, Живкович, Оленину, Бологовскую, Ланкау, Полонскую, Корбе, Грундт, Васильеву, Жуковского, Панаева, Ристича, Гребенщикова, Российского, Доброхотова, Юшкевича. Некоторые из ее воспитанниц открыли свои школы. В Париже, этой мировой столице искусства, можно было услышать, что белградская балетная школа лучше парижской. В русской прессе подчеркивали:

В школе Поляковой, кроме русских, много и сербских учениц, – сама школа так прочно срослась с Белградом, стала неотъемлемой частью его культурной жизни, – что восторженные отчеты сербских газет с одинаковой радостью называют, независимо от национальности, имена новых балерин, созданных школой Поляковой». Уроки мастерства у нее брали и солисты из Народного театра. С 1937/38 г. по 1940/41 г. Елена Дмитриевна вела балетный класс в Средней музыкальной школы при Музыкальной академии в Белграде. В 1943 г. Полякова с мужем, дочерью и зятем покинули Белград. По некоторым данным, причина отъезда была в том, что зять, также русский, бывший на немецкой военной службе, должен был отправиться на Восточный фронт.

Свой класс в Музыкальной академии и учеников своей школы Полякова передала танцовщику и педагогу Милораду Йовановичу Милету. 15 марта 1943 г. она простилась с учениками и на следующий день уехала поездом в Вену. Начался очередной «бег», закончившийся в Чили, где она была принята педагогом в Национальный балет Чили и в оперный Муниципальный театр в Сантьяго. Проработав 20 лет, Елена Дмитриевна ушла на пенсию. Балетный архив в Сантьяго носит ее имя Archivo Internasional de Ballet «Elena Poliakova». Мэр Сантьяго наградил ее Золотой медалью Сантьяго (Pavlovic, 307; Россия и славянство 01.07. № 222, 1933, 4; Р. Русское искусство в Югославии/Часовой. 1969. Май. С. 32. [R. Russian art in Yugoslavia. 1969. The entry. Page 32.]; Dragutinovic, 144; Shukulievic-Markovic, 1994c, 46, 48, 49–55; "Beloemigracija u Jugoslaviji," Arhiv Republike Slovenije, AS 1931. Republiški sekretariat za notranje zadele. A.Š. 1053. Published in Milenkovic et al. 2006, 213-214)

Марьяна Петровна Оленина

Картина 3. Марьяна Петровна Оленина. "Русские в Сербии", Белград, 2009.

Свой вклад в становление балета внесла и москвичка Марьяна Петровна Оленина (02.04.1907, Москва – 02.06.1963, Белград)(Картина 3). Она родилась в театральной семье: ее отец был врачом и талантливым певцом, Станиславский приходился ей дядей. Балету она начала учиться с девяти лет в Московском хореографическом училище. В сезоне 1923/24 г. ценители искусства Терпсихоры получили возможность увидеть первый раз ученицу Поляковой на сцене Народного театра в Белграде. Немного из формулярного списка. Прима-балерина и хореограф с 1 марта 1923 г. до 31 июля 1931 г., потом с 1 сентября 1933 г. до 31 мая 1935 г., затем с 1 сентября 1936 г. до 31 июля 1939 г., и с 1 августа 1940 г. до 30 апреля 1941 г., когда оставила сцену (М. П. Олениной, Archive of the Theatre Museum of Serbia).

В ее репертуаре были и выступления в «Лакме» (1924 г.), «Половецком лагере» (другое название – «Половецкие пляски») (1925 г.), «Жизеле» (1926 г.), «Пряничном сердце» (1927 г.), «Раймонде», «Жар-птице», «Петрушке» (1928 г.). В белградской «Правде» о ней писали, что в своем танце солистка белградского балета стремится выразить «спиритуальную субстанцию» сюжета. В ее партиях «нет ничего поверхностного и импровизированного» (Ibid.).

В начале 1930-х гг. Оленина уехала на два года в Париж, где стажировалась у Матильды Кшесинской, Ольги Преображенской, Леонида Мясина. В 1933 г. она возвращается в Белград. В 1934 г. уже как прима-балерина она выступает в таких спектаклях, как «Самсон и Далила», «Эндимион» (1934 г.) (Ibid.). Однако уже через год Марьяна Оленина пошла на разрыв контракта с руководством театра. Как объясняла балерина в прессе, на такой решительный поступок ее вынудила закулисная атмосфера сплетен и подстав: «при таком режиме управления в нашей Опере нет места искусству». В такой ситуации, утверждала Оленина, ее достоинство не позволяет ей сотрудничать с директором оперной труппы театра. 20 мая 1935 г. белградская «Правда» сообщала о расторжении контракта с Марьяной Олениной вследствие «дисциплинарного проступка по отношению к директору оперы» (Ibid.).

Потом было возвращение и заключение нового контракта на радость театральной публики, высоко ценившей талант «своевольной» русской балерины, и позднее смело отстаивавшей свои интересы перед театральными чиновниками (Ibid.).

Ее решительный характер в полной мере раскрылся в годы Второй мировой войне, когда она – единственная, пожалуй, из всех русских балерин – участвовала в народно-освободительной борьбе. С апреля 1941 г. она предоставила свою комфортную квартиру группе нелегалов. Потом из-за опасности ареста балерина уехала в Черногорию, где собирала немецкие штабные данные для последующей передачи в Штаб народно-освободительной борьбы в Черногории, выполняла другие работы. С середины 1941 г. по сентябрь того же года была в тюрьме. Летом 1944 г. Марьяна Петровна ушла к партизанам, трудилась санитаркой во II корпусе Черногории (Ibid.).

После возвращения из армии работала главным хореографом Народного театра в Белграде, была художественным руководителем, хореографом и педагогом балета Художественного ансамбля Югославской Народной армии. Марьяна Оленина (Картина 4) стала основательницей балетной труппы в Народном театре в Новом Саде. На сценах югославских городов она ставила хореографию и была режиссером многих балетов классического репертуара, а также балетов югославских композиторов. В частности, поставила «Шехерезаду» на столичной сцене. Марьяна Оленина награждена Орденом за заслуги перед народом. В 1963 г. опубликовала в 16 номерах газеты югославских коммунистов «Борба» (с 19. 06. по 06. 07.) ряд очерков о Марии Лилиной, жене и сподвижнице Станиславского (Dragutinovic, 151).

Картина 3. Марьяна Оленина и Князев репетируют танец. (author's archive)

Все вроде бы складывалось, но это только на первый взгляд. В 1959 г. ее знакомая или родственница писала актрисе театра Моссовета Алле Севостьяновой: «Марина сильно тоскует (...) по всем: по березам, по Подмосковью, одним словом, по Родине» (М. П. Олениной Archive). И еще одна выдержка из письма самой Марьяны к родственникам (без даты): «Новостей никаких, прозябаем понемногу. Я больше дышать не могу в Белграде» (Ibid.).

Сейчас архив Марьяны Олениной хранится в Музее театрального искусства Сербии и ждет своего кропотливого исследователя. Из солистов назову, например, Яну Васильеву, Ксению Грундт-Дюме, Соню Ланкау, Тамару Полонскую, З. Маркович, М. Коржинскую, Тамару Максимову, Александра Доброхотова, Михаила Панаева, Олега Гребенщикова, Машерова, Наташу Бошкович, Александра Фортунато.

Анатолий Михайлович Жуковский

И конечно, нельзя не назвать имя всеизвестного Анатолия Михайловича Жуковского (1906, Седлец (Польша) – 05.10.1998, Менло Парк, штат Калифорния), солиста, хореографа, режиссера, шефа балета Народного театра в Белграде в 1925–1943 гг. В 1922 г. он был принят в Белградскую оперу статистом оперы и драмы. Потом Анатолий, обладавший, кстати, коренастой фигурой, поступил в балетную школу Елены Поляковой. Его талант заметила и поддержала не только Полякова, но и Анна Павлова, школьная подруга Поляковой, приехавшая в гости в Белград. Постепенно, заменяя уезжавших на гастроли артистов, он стал исполнять весь балетный репертуар. А. Жуковский в своей «Исповеди» писал:

Так как уже я зациклился на балете и потерял всякий интерес ко всему иному (...) мне, всучили главные роли. Я не был готов к этому, но им было нужно, и они меня уговорили. Вероятно, был смешон как Дон Жуан у Кристофа Глюка, но это мне много помогло, так как я обращал внимание на себя, на то, как я работаю. И день, и ночь учился, репетировал, читал. Вошел в постоянный состав Народного театра, т. е. стал чиновником Королевства Югославии. Плата была мизерной, но я не был голоден.

Первый раз его имя упоминается в официальном списке танцовщиков балета Народного театра в сезоне 1925/26 г. С сезона 1927/28 г. он солист балета. Потом Жуковский начал ставить самостоятельно некоторые хореографии, в частности, к балету «Путешествие вокруг мира» знаменитого Б. Нушича, обратившего на него внимание и поселившего его к себе, пока Жуковский не приищет себе квартиры. «Я у него жил три месяца. Он меня называл “Скакавац” (кузнечик – серб.). У него была пожилая родственницы, которая заботилась и обо мне. Чувствовал себя как сыр в масле. Так началась моя хореографическая карьера». Одновременно Анатолий продолжал солировать в балете. С 1932/33 г. Жуковский первый танцовщик. Танцевал он больше всего с Наташей Бошкович, Яной Васильевой, Ниной Кирсановой, Мариной Олениной и Аницей Прелич. В середине 1930-х гг. Жуковский был назначен исполняющим обязанности балетмейстера.

С 1938 г. приставка «и. о.» была снята. С 1935 по 1941 г. Анатолий Михайлович поставил 11 балетов в операх и 10 хореографий в балетном репертуаре. В частности, назову его три хореографии: «Франческа да Римини» П. И. Чайковского, «Золотой петушок» (поставленный как балет) Н. А. Римского-Корсакова, «Огонь в горах» А. Пордеса. Много времени Жуковский отдавал изучению народного танца. Поэтому неудивительно, что он был в числе организаторов неофициальной группы фолкбалета. В 1938 г. на фестивале в Праге эта группа получила первую награду. В 1941 г. Жуковский пошел добровольцем в армию, воевал до «непобедного конца», попал в плен к немцам, бежал на третий день и вернулся в Белград, где русские-антикоммунисты стали ненавидеть Жуковского и его жену, Яну Васильеву, за то, что они не с ними, а сербы за то, что не идут в партизаны. Сам же он, по его словам, не был героем, не был в состоянии бросить Яну, которая не могла идти «в лес». Положение «с тремя не» осложнялось тем, что их успехи в балете многим кололи глаза. Сюда добавлю, что во время войны Анатолий Михайлович поставил патриотический балет «В долине Моравы», выдержавший только четыре представления, после которых он был закрыт немцами, увидевшими в нем «националистическую пропаганду».

В 1943 г. они покинули Белград и уехали в Германию, где было много знакомых. Их дальнейшая судьба была связана с работой в театрах Берлина, Вены. В конце войны Жуковский даже успел повоевать на другой стороне, в составе французской армии. После войны работал в различных театрах, в частности, в Королевском оперном театре в Бельгии. В 1951 г. чета Жуковских приехала в США, где ставили спектакли, связанные с югославянским фольклором, балканским фольклором. В своей «Исповеди» он говорил: «Ни о чем не жалеем, видели много и многому научились. Всюду, где мы были, получили признание, везде нас оценили. К концу пути мы видели, что родились не в том времени и не в том месте. Попали в тяжкие времена» (Zhukovsky Мy Way; Dragutinovic, 145-148; Aleksandrov 2005, 202; Zhukovskiy 1994, 287-290, 292–300; Shukuljevic-Markovic 1994a, 137–140; Solntsev, 2015).

Нина Васильевна Кирсановa и Александр Фортунато

Среди русских звезд югославского балета надо назвать имя рыжеволосой красавицы Нины Васильевны Кирсановой (21. 07. 1898, Москва – 03. 02. 1989, Белград), родившейся в семье Василия и Зинаиды Венер. Фамилия Кирсанова была ее псевдонимом. Отец не хотел, чтобы дочь была балериной. Только в двенадцатилетнем возрасте после одного инцидента, когда девочка чуть не наложила на себя руки, он позволил ей заниматься балетом и поступить в балетную школу Лидии Ричардовны Нелидовой. (В книге А. Васильева и К. Триполитовой упоминается, что девочка училась танцу у Анны Иосифовны Собещанской, известной балерины Большого театра.). Были и другие учителя, в частности, Вера Ильинична Масолова.

Завершила Нина учение в 1919 г., танцевала молодая балерина в Малом государственном театре, театре музыкальной драмы, оперном театре Зимина, в других театрах. Затем было бегство в Европу, в польский Львов, куда Кирсанова вместе с мужем попали после долгих мытарств и приключений. В итоге, их по очереди перетащил на своей спине местный контрабандист через пограничную речку Збруч, в то время как подкупленный за 50 золотых рублей пограничник-красноармеец задумчиво созерцал небо. Танцевала Нина Васильевна в Варшаве, Кракове, разумеется, во Львове. Во время выступлений в Бухаресте последовало приглашение в Белград, который по ее признанию стал для нее родным домом. Первое выступление состоялось 7 ноября 1923 г. вместе с Фортунато в «Вечере балета» на сцене «Манежа», потом последовали выступления на сцене Народного театра: 9 ноября – в «Шехерезаде», 15 ноября – в «Вальпургиевой ночи» и «Фаусте». Успех обусловил предложение ангажемента, который был подписан 24 февраля 1924 г. после истечения срока соглашения с Бухарестом. Нина стала прима-балериной, а Фортунато (Картина 5) директором-режиссером и первым танцовщиком Народного театра в Белграде.

Картина 5. Александр Фортунато. (author's archive)

Тогда балет начал свой четвертый год существования, но еще не было ни одного целостного балетного спектакля. 1 июня 1924 г. Фортунато поставил «Коппелию» с Кирсановой в роли Сванильды. С 1923 по 1926 г. она танцевала заглавные партии в «Шехерезаде», «Коппелии», «Лебедином озере», «Жизели» и др. Танцевала в операх «Фауст», «Манон», «Пиковая дама», «Проданная невеста», «Миньон», «Еврейка», «Аида». Стала любимицей белградских поклонников балета. В конце июля 1926 г. Кирсанова не возобновила контракт и уехала вместе с Фортунато в Париж. Танцевала в разных русских труппах, в частности, у «божественной» Анны Павловой. С 1931 по 1934 г. – опять Белград.

Нина Васильевна была и прима-балериной, и шефом балета, и режиссером, и хореографом Народного театра: поставила 28 хореографий в балетном и оперно-балетном репертуаре: «Жизель», «Тайна пирамиды», «Охридская легенда», «Петрушка», «Осенняя поэма» и др., станцевала 18 главных партий в балетах и 11 балетных соло в операх.

В 1933 г. балетная труппа Народного театра под руководством Нины Кирсановой первый раз выехала за рубеж в греческие Афины, где с большим успехом представила тамошним зрителям четыре спектакля: «Тайна пирамиды», «Лебединое озеро», «Половецкий лагерь» из оперы «Князь Игорь» и «Цветы маленькой Иды».

В 1934–1939 гг. Кирсанова танцевала на европейских сценах, работала балетмейстером и хореографом. Потом вновь последовало возвращение в Белград. В Югославии Кирсанова опять ставила хореографию, танцевала, имела свою частную балетную студию. Свой третий контракт с Народным театром Нина подписала 12 мая 1942 г., руководила балетом в тяжелейших условиях. ​ После апрельских бомбардировок Белграда 1944 г. союзниками, когда град лежал в руинах, а население уменьшилось наполовину, Кирсанова стала медицинской сестрой. Во время освобождения города перевязывала раненых, работала хирургической сестрой, забросив на время балет.

В 1946 г. она основала балетную студию, которая быстро переросла в государственную балетную школу. Последний контракт длился с 1 марта 1946 г. до 1 декабря 1950 г. Поставила балет в четырех операх: «Женитьба Фигаро», «Проданная невеста», «Князь Игорь», «Травиата», и четыре коротких балета – «Сильфиды», «Вторая рапсодия», «Вальпургиева ночь», «Болеро». После окончания ангажемента поставила свой последний спектакль «Лебединое озеро».

​ В 1947 г. стала одним из учредителей и основателей Средней балетной школы в Белграде. Ее ученики Милорад Мишкович и Душанка Сифниос, стали национальными знаменитостями. Работала Кирсанова в театрах Сараево, Скопье, Риеки. По завершении балетной карьеры (1961 г.) Нина Васильевна посвятила себя археологии. В 1964 г. она завершила отделение археологии на философском факультете Белградского университета. В 1969 г. стала магистром, готовила докторскую диссертацию, но не успела ее завершить. 3 февраля 1989 г. умерла. Похоронена великая русская балерина в Аллее великанов на Новом кладбище (Shukulievic-Markovic 1994b, 117–136; Petrichevic 1998; Vasilev and Tripolitova 2010, 158).

Известный хореограф Владимир Логунов говорил мне, что Нина Кирсанова «учила настоящему балету, а не движениям». Ее отличала естественность поведения и неприятие неких условностей. Нина Васильевна всегда была гостеприимна. Дружила с молодежью. И археология у нее тоже сочеталась чудесным образом с балетом. В музее в Таормини, что на Сицилии, выставлены ею найденные статуэтки, изображающие, по ее мнению, балерин. Заканчивая строки о Нине Кирсановой, замечу, что она, по свидетельству Ксении Грундт-Дюме, обладала тем темпераментом, который был востребован «во всем где нужен был бешеный темперамент» (Grund, 144-5). Было известно ценителям балета и имя «пластичной и выразительной» балерины, обладавшей длинными каштановыми волосами, Ксении Федоровны Грундт-Дюме (Харьков, 1906 – Канны, 1979), (ее немецкая фамилия объяснялась тем, что ее дед был пруссак). До своего приезда в Белград, будущая солистка Белградского Народного театра выступала в Сараево, побывала в Черногории, где ее после купания заприметил один черногорец и предложил импресарио Ксении продать ему нашу героиню за солидное количество золотых монет (Ibid,51). После чего последовал «побег» в Хорватию, где ее «приютила» известная Маргарита Фроман. Теперь после «прозы» жизни позволю себе немного комического с лирикой.

«Супруг электроинженер
Она в тени балетных сфер,
Ее манит в широкий свет
Преображенской пируэт
Супруг печально ей поет:
“Балет дохода не дает
Конечно в танцах красота
Но с дефицитом все счета!”
Какая смесь на этот раз:
Балет, вода и свет и газ…
Но усмирим страстей мы бунт
Балетный слишком скользок Грундт
Вилли Пенкин»

Это стихотворение появилось в ежемесячном русском сатирическом журнале: «Бух!» Его автором, по-видимому, был Сергей Страхов, сменивший в должности импрессарио Ксении журналиста Алексея Ивановича Ксюнина. В определенной степени оно отражало грусть Страхова, что гастрольные поездки не давали дохода (Ibid., 201-202).

Ее многогранное творчество, как видно из концертной программы образца 1931 г., было весьма разнообразно, я бы сказал, впечатляюще. Здесь было и сентиментальное «На балу» Й. Штрауса, мазурка Шопена, малороссийский гопак, русская плясовая, «экзотические и мистические» индусские танцы, юморески, фантазии, дуэты и пр.

Как писал один из ее русских рецензентов, «К. Ф. Грундт проявила свой широкий, многогранный талант, большое понимание балетного искусства, изысканный вкус в стилизациях и костюмах и громадную изобретательность. Скучная и однообразная балетная техника (?! – В. К.) , которой обычно любят блистать балерины, была к счастью отодвинута на 2-ой и даже на 3-ий план, заняв подобающее ей только служебное место в деле передачи духа танца. Редко благодарная для балерины внешность (?! – В. К.), прекрасная мимика, безукоризненная пластика, бурная гибкость… Все эти данные делают К. Ф. Грундт достойной преемницей лучших русских балерин» (Ibid., 220-221). Не отставал в своих похвалах и сербский критик Милое Милоевич, восторженно писавший о «живописности креаций» балерины, о «художественной фантазии», которую вносила Ксения Грундт в видение танца (Ibid., 227-228).

Из постановок, в которых она принимала самое живейшее участие выделю, поставленную в конце 1920-х гг.на сцене Белградского Народного театра пантомиму, соединившую в себе балет и драму. Речь идет о «Покрывале Пьеретты» драматурга А. Шницлера, обращавшей на себя в свое время внимание и Вс. Мейерхольда и А. Таирова. В ней есть и поэт Пьеро, который в отчаянии от измены своей любимой Пьеретты:

легкомысленной м женственной, кот.[орая] ему изменяет, будучи ранена в сердце грозными укорами совести, здесь и порочный Арлекин, величественного вида, привыкший к тому, что все и все ему повинуется. (Ibid., 103-104)

На сцене столичного театра Ксения, будучи представительницей балета, исполняла роль Пьеретты, драму же маститая Перса Павлович, исполнявшая роль матери героини, и Мата Милошевич, игравший роль Арлекина (Ibid., 95-96). Игра красивой русской балерины была благосклонно встречена критикой. В одной рецензии, принадлежавшей ее соотечественнику, писали:

Исполнительница Пьеретты молодая балерина г-жа Грундт дает нежный, трепетный рисунок. Она вне жизни, как и должна быть: она в намеках (...). (Ibid.,102)

​ Более сдержанно писал о Ксении в роли Пьеретты сербский критик П. Крстич, отметив, что, несмотря на «технические трудности», требующие «большого физического напряжения», «вполне справилась со своей партией» (Ibid.,119). Сама артистка писала:

Я долго мечтала о роли Пьеретты. Была ли я в ней хороша? Ни рецензии, ни многочисленные клише, к сожалению, не дают на это ответа: каждый видит во мне что-то свое (иногда совершенно противоположное), сообразно со своими вкусами и позицией. В каждом театре есть партии, столкновения интересов (...) и ”влияния“. Все это было и в Белградском театре. И, прежде всего, были сербы и были русские.

И дальше, весьма пристрастно, что не всегда ведет к верности:

Среди последних была Полякова с ее окружением, желавшей интимно занять главенствующее положение в балете театра. К сожалению, занять его она не могла: по внутренним причинам. Она могла повторять виденное, но не могла творить. У нее не было ни фантазии, ни темперамента – ее постановки были скучны. Это были “мертворожденные” дети… Была, конечно, и партия Фортунатто, но (...) имея большую фантазию и будучи коммерсантом в творчестве, то есть, достигая посещаемости театра, он многих восстановил против себя своим скверным характером. (Ibid, 132-134)

Острый язык Ксении не преминул коснуться в искусстве и русского «ига», которое «начало уже сербам немного надоедать (...) им захотелось своих и свое» (Ibid.,136).

Можно продолжать и продолжать называть имена В. Титова, Л. Вальчевская, Н. Рахманова, М. Арсеньева, А. Каренина, И. Слупская, Н. Поль, А. Максимова, М. Каржинская, А. Проскурникова, М. Шуминская, В. Воробьева, Л. Иващенко, М. Зыбина, В. Лебедев, А. Мирный, Н. Тарановский (Milenkovic et al. 2006, 215). Русские не только учили, но и руководили на протяжении ряда лет белградским балетом. Работа хореографами нередко сочеталась с выступлениями на сцене. Нина Кирсанова, Елена Корбе, Михаил Панаев, Елена Полякова, Анатолий Жуковский, Маргарита Фроман, Лидия Пилипенко – вот далеко не полных перечень имен тех, кто танцевал на белградской сцене. Благодаря русским хореографам уже только в первые десять лет было поставлено около 40 спектаклей. Практически, труд и мастерство русских позволили белградскому балету «встать на ноги», войти в русло европейского музыкально-сценического искусства.

Гастрольные выступления русских мастеров балета на ​сцене Народного театра в Белграде

Из гостивших в Белграде русских балерин назову и Анну Павлову (Картина 6). Она приехала поездом из Венгрии 23 марта 1927 г. в специальном вагоне, на котором красными буквами было написано «Анна Павлова». Ее встречала вся тогдашняя Югославия – приехали из Скопле, Загреба, Нового Сада, Крагуевца и других городов. Театральный критик М. Милоевич писал тогда в главной газете страны – «Политика»: «На голове маленькая французская шляпа. Только глаза, большие глаза. Лицо бледное, на губах темная губная помада…» (Latifich, 2015).

Автор блестящего очерка Амра Латифич дополняет картину:

Белградский балетный ансамбль первый приветствовал с букетами цветов Анну Павлову, пока нетерпеливый балетмейстер Васильев прыгнул в вагон через окно. Все целуют ее руки. Павлова идет через массу народа, взявши под руку Елену Полякову. (Ibid.)

В тот же день состоялось ее первое из двух выступлений (второе состоялось 24 марта) на сцене Народного театра. Она станцевала в «Сильфидах» Шопена, в «Смерти лебедя» Сен-Санса, в «Докторе Гавоте» Линке, в «Рондине» Левандовского, в «Пасторали» Штрауса, в «Вакханалии» Глазунова. Ее партнером был Л. Новиков (Ibid.). Пресса откликнулась восторженными отзывами. Процитирую только один, написанный знаменитой сербской писательницей Исидорой Секулич:

Анна Павлова танцевала мистические переходы бытия из одного состояния в другое, или же из одного бытия в другое. Переход из жизни в смерть. „Смерть лебедя“. Переход из цвета в вялую материю: „Орхидея вянет“. Переход из живых биологических функций в состояние замедления функций: „Барвинок замерзает“. Переход из пластической формы в бесформенность: „Сухие листья“. Конечно, Анна танцевала также с труппой – своей или труппой Дягилева, и, тем не менее, именно она внесла в репертуар то особое, узнаваемое настроение. Ее небольшое, узкое лицо, голова как у лебедя, как будто в ней всю жизнь пребывала одна мысль, ее тело было нервным, даже когда она шла одетой по улице… классическое обмирание Анны-лебедя представляло собой алхимию театра в целом. (Ibid.)

В марте 1928 г. Белграде ценители балета могли увидеть прославленную Тамару Карсавину и ее партнера Лестера, приехавших из Парижа и давших два представления (Milenkovic et al. 2016, 215). О том впечатлении, которое она оставляла навечно в памяти, служат строки Вадима Андреева, сына автора одного из лучших пасхальных рассказов – «Бергамот и Гараська». Итак:

Я смотрел, как танцевала Карсавина “Умирающего лебедя”. Я не видел декораций, половицы поскрипывали на сцене, все движения Карсавиной представлялись мне в необычном ракурсе, но в моей памяти навсегда осталось то, как медленно склонялась ее маленькая голова в легкой короне из лебединых перьев, как в последнем движении, вперед, прямо к моим ногам, складывались трепещущие руки-крылья, как медленно, в последней легкой судороге, умирало бесплотное лебединое тело и закрывались уже потухшие глаза. (Andreev 1974, 240)

В 1928 г. шефом балета, режиссером и прима-балериной стала приглашенная Маргарита Фроман, снискавшая громадный авторитет в Хорватии. Рыжеволосая красавица блестяще поставила такие спектакли, как «Раймонда» Глазунова, «Петрушка» Стравинского, «Пряничное сердце» Барановича, «Дон Жуан» Глюка, «привела в надлежащий вид» «Половецкие пляски» Бородина, по Фокину (Grund, 154). В столице Югославии в 1930, 1932 и 1937 гг. выступала с большим успехом и знаменитая пара – Александр и Клотильда Сахаровы (Ibid.). Многие постановки ставились и приглашенными мастерами. Здесь и Антон Романовский, до революции работавший балетмейстером в Киеве. В конце 1920-х гг. он представил ценителям балета три романтических спектакля: «Шопениану», «Приглашение к танцу» Карла Вебера и «Привал кавалерии» (Ibid.,214). Правда, у сербского исследователя Бранко Драгутиновича о Романовском сказано несколько иначе и точнее. Он гостил в Белграде в сезоне 1930/31 года, представив на суд зрителей еще и балет «Javote» Сен Санса и «Шехерезаду. Но все они прошли без особого успеха. Он попытался поставить «Дафниса и Хлою» – эту «хореографическую симфонию» Равеля, но потерпел неудачу, прежде всего вследствие сложности партитуры для оркестра, не совладавшего с нею (Dragutinovic op.cit., 146).

После Романовского в Белграде гостил М. Пиановский, балетмейстер труппы Анны Павловой. Он показал в своей хореографии – синтез строгих форм классического балета и характерных форм испанского танца – «Дон Кихота» «царского композитора» Цезаря Пуни (Ibid., 147). Тут же отмечу и Бориса Князева, который в 1934/35 г., заменив Нину Кирсанову, руководил белградским балетом и танцевал заглавные партии (Milenkovic et al. 2006, 214). Поставил несколько коротких балетов, однако не имевших успеха (Dragutinovic, 148). О нем написала ряд строк знавшая его балерина Ксения Триполитова: «У Егоровой я встретила и Бориса Князева, весьма посредственного характерного танцовщика, которого я находила просто ужасным. Егорова его тоже не любила. Борис Князев был высоким, лысым, но еще очень прыгучим… Князев прославился своим “barre par terre” – то есть балетным экзерсисом лежа на полу, который никто до него не делал» (Vasilev and Tripolitova, 125-126).

В 1937 г. в Белграде гостила Елена Никольская, прима-балерина, руководительница балета в Народном театре в Праге. Зрители могли увидеть постановку ею «Арлекинады» Р. Дриго и «Гайдуков» К. Шимановского (Dragutinovic op. Cit., 148). В 1939 г. известный в мире балета Борис Романов прибыл из Нью-Йорка в Белград, где благодаря его таланту столичные поклонники балета могли увидеть великолепное представление из трех балетов, три стиля – «синтез классической техники и современного танца, окрашенного восточным колоритом» в «Тамаре» Балакирева, «чистую, технически точную классику» в «Балерине и разбойниках» Моцарта, «выразительный и технически виртуозный» танец в испанском духе в «Болеро» Равеля (Ibid.,149).

Русское имя на афишах Народного театра в Белграде ​ в 1950-х гг. вплоть до начала XXI века

Свой вклад внесли в искусство балета и работавшие на белградской сцене советские хореографы. Здесь назову имена Леонида Лавровского, поставившего «Жизель» (1957 г.), Ростислава Захарова с его «Бахчисарайским фонтаном» (1959 г.), Нины Анисимовой и ее «Золушки» (1963 г.). На белградской сцене танцевали такие балетные пары, как Наталья Дудинская и Константин Сергеев, Раиса Стручкова и Юрий Жданов (потом был Марис Лиепа), Майя Плисецкая и Николай Фадеечев, Татьяна Зимина и Герман Янсон (Ibid.,156). А что же сейчас, в конце XX – начале XXI в., с русскими именами в балете? К моей радости искусства Терпсихоры «связующая нить» не прервалась.

Лиљана Хмела

В балетном мире известно имя Лильаны Хмелы (29.11.1944, Белград). С ней мне посчастливилось встретиться в Белграде в 2009 г. Она рассказывала, что вначале ее увлекала история искусства, но в 1963 г. «ушла в театр, в балет», закончив к этому времени балетную школу. Из своих преподавателей помнит голубоглазую Ольгу Йордан с изумительными серьгами, которые ей подарил «чича» (дядя), потом Лильана поняла, что речь шла о ее поклоннике Сталине. Врезался в память и дававший уроки Абдурахман Кумысников. Учил он отлично, но у своенравной Лильаны был в «черном списке». Стала выступать в столичном Народном театре. В «Лебедином озере» – главные партии. В «Жизели» – Марту. В «Дон Кихоте» – Мерседес. В «Коппелии» – Сванильду. В общем, танцевала все, что было в репертуаре. В 1970–1980 гг. выступала по всему миру. В 1979 г. танцевала партию няньки в «Ромео и Джульетте», которую с удовольствием вспоминает и сейчас. Любила партию «Черного лебедя». После оставления сцены занималась балетом с детьми в Белграде и в Вальево. Именно благодаря Лильане я получил возможность познакомиться тогда же, в начале июня 2009 г., еще с двумя звездами – Лидией Пилипенко (Картина 7) и Владимиром Логуновым.

Лидия Пилипенко

Картина 6. Лидия Пилипенко

В своем коротеньком письме ко мне Лидия писала:

Я родилась в Югославии, на Балканах. Карьеру начала здесь. Весь мир объехала и везде имела успех. Балет был и остается моей самой большой любовью. Профессия танца – язык мира. Мой отец после революции должен был скрыться. Сама я украинка-русская. Этим и горжусь. В Москве на фестивале балета была в качестве почетного гостя. Многие из великих имен в русском балете были моими учителями. Сейчас работаю над книгой об истории балета, точнее, пишу воспоминания о том времени, когда была прима-балерина, потом хореограф и режиссер. (Pilipenko Lidija's letter to author dated 4 June 2009. (Archive of the author.)[Письмо Пилипенко Л. автору от 4 июня 2009 г. (Архив автора)]).

К сожалению, Лидия тогда улетала срочно в Италию и закрепить наше знакомство личной встречей не удалось. Мне от нее досталось короткое письмо и роскошный буклет с великолепными фотографиями о балете «Нечиста крв» («Нечистая кровь») – либретто которого, хореография и режиссура, музыкальная компоновка принадлежали Лидии Пилипенко. Уже отсюда можно заключить, сколь щедро она награждена талантами. На страничке, отведенной Лидии, родившейся в конце 1930-х гг., были следующие строки:

Творчество прима-балерины и хореографа Лидии Пилипенко больше всего связано с балетом Народного театра в Белграде. После специализации в Лондоне у Нинетт де Валуа и блестящей карьеры в белградском балете, она стремительно и вполне заслуженно входит в ряд ведущих хореографов страны. На музыку отечественных композиторов поставила балеты: ”Банович Страхинья“ и ”Елизавета“ Зорана Ерича в Белграде, а ”Вечный жених и разборчивая невеста“ Зорана Мулича в Новом Саде. За хореографию спектакля ”Банович Страхинья“ награждена в 1981 г. в Любляне.

Также удостоена награды за хореографию балетов “Елизавета” и “Вечный жених”. Потом ставила для белградского балета на музыку Сен-Санса ”Самсона и Далилу“, открывавшего балетный сезон Народного театра после реконструкции в 1989 г. театрального здания. За этот балет она была отмечена наградой Народного театра. Поставила балеты: “Воскресение” на музыку III симфонии Густава Малера, ”Даму с камелиями“ на музыку Джузеппе Верди.

Также, в 1994 г. в Народном театре поставила балет “Любовь-волшебница” Мануэла де Фальи и ”Шехерезаду“ Николая Римского-Корсакова, а в 1998 г. “Женщину” на музыку Сергея Рахманинова. С одинаковым успехом выступала на ТВ и в фильмах, в мюзиклах (”Табор уходит в небо“, “Люблю свою жену”). Успешной была ее хореография в операх ”Кармен“, “Аида”... В рамках программы ”Конец XX века..?“ в столичном Народном театре в 1999 году поставлены два одноактных балета: “Картины” по оригинальной партитуре А. Шенберга ”Преображенная ночь“ и балет “Клетка” на музыку Малера, обновленная премьера которого состоялась в 2007 году. В 2000 году она ставит ”Охридскую легенду“ Стевана Христича. Поставленный ею в 2004 г. балет “Поэт Чайковский” на музыку П. И. Чайковского был провозглашен лучшим спектаклем сезона 2003/04 г. в Народном театре. Лауреат премии за дело жизни (2001 г.), премии ”Димитрий Парлич“ (2004 г.) и Национальной награды за вклад в культуру (2007 г.). Директор балета Народного театра в 1992–1993 гг. и в 1997–2000 гг. (Impure Blood, 21)

Балерина Лильана Хмела в разговоре со мной о Лидии, ее таланте, ее яркой индивидуальности, нашла точное слово: она «глотала» всех на сцене.

Владимир Евгеньевич Логунов

С хореографом Владимиром Логуновым у меня тогда же была встреча за чашкой кофе в гостинице «Москва», что в самом центре Белграда. В основном разговор шел вокруг его спектакля «Доктор Джекил&мистер Хайд», поставленного 27 декабря 2001 г. на сцене Народного театра по роману Роберта Луиса Стивенсона. Владимир Логунов был автором либретто и ставил хореографию, отмеченную высокой наградой. Сам он говорил так о своей работе: «Я написал либретто, прослушал многих композиторов, но, услышав музыку Эдварда Элгара, понял, что это та, которая мне нужна для выражения всех чувств ученого-химика доктора Джекила. Он хотел найти напиток, который сделает человечество счастливым. Однако, испробовав его на себе, доктор Джекил превращается в агрессивного мистера Хайда. В балете идет столкновение между добром и злом. И здесь, когда Джекил превращается в Хайда, я использовал барабан (играл Драголюб Джуричич). Идея барабана мне пришла во время демонстрации против Милошевича. Когда я был с этим балетом в Любляне, австрийская журналистка спросила меня, имеет ли спектакль связь с Милошевичем, я ответил, что это ошибочный вопрос, что ей не понравилось».

Немного сведений справочного характера. Владимир Евгеньевич Логунов родился 28 июля 1942 г. в Белграде. Его родители надеялись, что он станет строителем, но Владимир, закончив параллельно техническое училище, предпочел балет, что совершенно не одобрили в семье. После завершения в 1964 г. балетной школы «Луи Давичо» в классе Нины Кирсановой он становится солистом балета Народного театра. Танцевал главные партии. За роль Копелиуса (1979 г.) отмечен театральной наградой.

Стажировался в 1974 г. в Государственном институте театрального искусства (ГИТИС). Хореографией стал заниматься с 1979 г. На балетных конкурсах в Новом Саде, в категории хореография, завоевал две бронзовые и одну серебряную медали. С 1980 г. по 1985 г. был главным балетмейстером в Народном театре. Работал хореографом, кроме Белграда, в Новом Саде, Сплите, Загребе, а также для «Встреч» в Любляне и «Рагузы балета» из Италии, трудился на Кипре.

Его хореографическая деятельность к м моменту нашей встречи охватывала такие балеты, как «Дон Кихот» (Л. Минкус), «Спящая красавица» (П. И. Чайковский), «Кармен» (Щедрин-Бизе), «Forma Viva» (А. Вивальди), «Кармина Бурана» (К. Орфф), «Серенада» (П. И. Чайковский), «Поэма любви» (С. Дивякович), Симфония «Из Нового света» (А. Дворжак), «Щелкунчик» (П. И. Чайковский), Cartoon» (З. Ерич). Владимир Логунов входит в Международный совет по танцу при ЮНЕСКО в Париже. К этому списку можно добавить, что в 2004 г. ставил в Македонии балет «Тамула» (композитор Стоян Стойков). В 2007 г. в Сараево прошла его постановка «Картинок с выставки» Модеста Петровича Мусоргского. И теперь немного для финала: Владимир в разговоре со мной обронил такую фразу: «Вся жизнь в восторге от любимой работы. Мне никогда не было скучно». Владимир Логунов назвал мне еще двух балерин, связанных кровным родством с Россией. Это – Елена Шантич, с которой он выступал на сцене, и Соня Лапатанов.

Елена Шантич

Писать о ней легко, так как в 2005 г. в Белграде вышла о ней книга «Jеlеnа Šаntić», и трудно уже вследствие того, что своих воспоминаний она не оставила. Тем не менее, все же попытаюсь представить эскизно черты ее жизни и творчества. История ее семьи, связанная с княжеским родом Хованских, сложна и цветиста: там есть участница штурма Берлина, герой Советского Союза Елена Силина, тетка Елены, и глава полиции в Белграде, отец Елены, и поэтесса Клавдия Лукашевич, прабабка Елены, и французская бабушка Елизавета Николаевна, вышедшая вторично замуж за князя Владимира Николаевича Гагарина; там есть и аресты и коммунистическая тюрьма, в которой сидел без предъявления обвинения отец Елены, и кино, югославское и итальянское, и Монте-Карло и Санкт-Петербург, Сибирь (Jelena Shantic 2005,19,21,23,24,25,33,36,39,49,107,217) и многое другое, которого хватило бы на добрый десяток романов.

Елена или Лела, как ее звали в семье, родилась 18 июля 1944 г. в с. Белый Поток, что под горой Авалой, близ Белграда, в семье Татьяны (урожд. Лукашевич) и Миливое Йованович (Ibid.,19). Мама Татьяны Елизавета Николаевна была женой полковника русской армии варшавянина Вячеслава Николаевича Лукашевича, погибшего в первую мировую войну (Ibid.,23). Семья будущей балерины по материнской линии самым теснейшим образом была связана с театром. В ее доме царили литература, музыка, живопись и балет (Ibid.,107).

Достаточно сказать, что ее тетка Ирина Лукашевич-Форменти была известной балериной, в частности, танцевала в труппе полковника де Базили, и звездой раннего итальянского кино и балета, снималась у знаменитого Витторио де Сика (Ibid.,21-36). Сама Елена о себе говорила так: «Сколько я себя помню, я ничего другого не хотела, кроме как стать балериной» (Ibid.,107). Во время ее учебы в балетной школе (1954–1962), получившей имя «Луи Давичо», одной из ее учительниц стала Соня Ланкау, входившая в плеяду первых русских балерин в довоенной Югославии (Ibid.,217). В 1960 г. была на специализации в Монте-Карло, где брала уроки у Марики Безобразовой. В том же году первый раз выступила на театральной сцене в концерте школы Р. Хайтауэр в Каннах, исполняя Pas de quatre Ц. Пуни (Ibid.). В 1962 г. снимается в фильме Саввы Мрмака «Свист в восемь» и начинает выступать в Народном театре, куда Елена была принята в штат через год по окончании балетной школы (Ibid.,41). В 1972/73–1973/74 гг. стажировалась у Марины Семеновой. По возвращении танцует в таких балетах, как «Золушка», «Жизель», «Макар Чудра» («Цыганская поэма»), «Лебединое озеро», «Сильфиды», «Анна Каренина», «Пер Гюнт», Сказки Гофмана», «Баядера», «Ромео и Джульетта», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Коппелия». В 1986 г. завершает свою карьеру балерины в имевшем ошеломляющий успех спектакле «Настасья Филипповна», где Елена танцует заглавную роль (Ibid.49,217,218,219,220). Критик в «Политике» Ласло Вегел так писал о роли Елены Шантич:

Воскресшей жертве преступления отнята способность речи, но ее экспрессивный танец предвещает Апокалипсис». Ibid.,50)

Потом в творчестве Елены наступил новый этап, связанный с хореографией. Ее первой работой в 1987 г. стала хореография в постановке «Кровавый фонтан» А. Арто (Ibid.,54), создателя театра жестокости. В том же году и в последующем ее имя как хореографа стоит в программах таких постановок «Герцогиня Мальфи» Джона Вебстера, «Из жизни дождевых червей» П. Энквиста, «Ваал» Б. Брехта (Ibid.,63). В 1989 г. она ставит хореографию в «Орестее» Эсхила (Ibid.,230). Чтобы смягчить сухие строчки ее биографии, дам три картинки. Первая, на ежегодных театральных фестивалях в Белграде (БИТЕФ) Елена к их открытию устраивала «русские обеды». На одном из них подавали неизвестные гостям борщ и кисель (Ibid.,46). Вторая, никто так не умел носить платье, как это умела Елена с присущей ей грациозностью, отшлифованной балетом. Но эта была грация не лани, а тигрицы. Она элегантно царила в принадлежащем ей «пространстве» и неустрашимо осваивала новые «просторы» (Ibid.,34). Третья, дорога Елены к русскому языку была трудной: в 1948 г. после разрыва СССР с Югославией в ее семье, опасаясь репрессий, перестали говорить на русском языке, восстановив его только в 1960 г. в Монте-Карло, когда она там некоторое время жила у своей тетки Сони (Ibid.,39).

После выхода в 1990 г. на пенсию Елена активно включается в миротворческую деятельность. В 1991 г. стала одной из основательниц «Марша мира» в Югославии. Являлась автором «Воззвания к миру» с призывом к участникам конфликта остановить войну в Югославии (Ibid.,221).

Балет не хотел отпускать ее сразу. В 1992 г. написала либретто и поставила хореографию балета «Изадора» об Айседоре Дункан. В нем, кстати, выступал Константин Костюков. Он был показан на Битефе, но в театральный репертуар не вошел (Ibid.,231). В 1995 г. создала группу единомышленников по оказанию помощи и размещения 484 сербских беженцев из Крайны (Хорватия). Позднее эта группа переросла в неправительственную организацию под названием «Группа 484» (Ibid.,9). И последнее, Берлинский парк мира с 22 марта 2003 г. носит имя Елены Шантич.

Соня Лапатанов

Теперь о Соне Лапатанов, балерине, хореографе, авторе программ о балете, завзятой путешественнице. Как вспоминает сама Соня на страницах журнала «Илустрована политика» (2004 г.) («Иллюстрированная политика»), члены ее семьи были русскими, жившими на Украине. Дедушка Петр работал дерматовенерологом и принадлежал к известной фамилии врачей в Бердянске. Бабушка Маруся происходила из богатой татарской семьи, занимавшейся переработкой дерева. У них было двое сыновей, с которыми они в 1921 г. и отправились из России последним пароходом в неизвестность. Через Царьград, Грецию они прибыли в живописный Котор. И в Королевстве сербов, хорватов и словенцев началась новая жизнь. Дедушка стал работать по прежней специальности в королевской армии: служил в Словении, Македонии, Боснии, Хорватии, Сербии… Их сын Николай, отец Сони, продолжил семейную традицию, став врачом. Ее мать Йоханна Мария была немкой из Берлина. Знакомство ее родителей произошло в Афинах, куда она приехала в качестве медицинской сестры, а Николай там был интернирован после своего пленения в 1941 г. Появившаяся на свет уже после войны Соня вначале стала говорить на немецком, а уж потом начала болтать на русском, а затем овладела и сербским языком. В Белграде вся семья Лапатановых жила в доме деда, на русский манер: праздновали традиционно Рождество, Пасху, Новый год, именины. При этом церковные праздники старались отметить незаметно от новых властей, занавешивая окна. К этому добавлю, что их дом, стоявший там, где сейчас находится посольство РФ, был напротив тюрьмы.

В восемь лет ее приняли в балетную школу «Луи Давичо». Родители не протестовали: думали, что дочка научится красиво двигаться, держать прямо спину, а профессию все же выберет отца и деда – врача. Однако они ошиблись, и семейная традиция была прервана. После окончания гимназии и балетной школы Соня получила ангажемент в Народном театре, куда приезжала на роликовых коньках или на мотоцикле. Быстро освоила балетный и оперный репертуар. Через полгода начала выступать и на телевидении в известной балетной труппе Бориса Радака.

В театре также все шло успешно, выезжала вместе с другими на гастроли по Европе и странам Ближнего Востока. Однако больших партий у нее не было. Она так бы и осталась на сцене «вечным балетным кустом», как выразился ее поклонник, намекая на второе действие «Жизели», где в сценографии есть некие кусты, из-за которых появляются виллисы. Размышляя над сказанным, Соня призналась себе, что она не тот солдат, который должен выполнять приказания других, а сама хочет ставить балеты, стать хореографом. Ее послали в Москву в Государственный институт театрального искусства, последовало знакомство с Майей Плисецкой, Мариной Тимофеевой, Галиной Улановой, Юрием Григоровичем, Александром Годуновым.

После окончания стажировки вернулась в Белград. Через некоторое время уехала в Нью-Йорк, где проникала в тайны мюзикла, джаз-балета. Соня становится мастером сценического движения. В многочисленных спектаклях она вплетает в игру актера, помимо выполнения традиционных движений, и акробатику и пантомиму… Особенно успешно она работает в постановках для детей. Среди ее многочисленных наград ей особенно дорога премия Стерии (Miloshevic 2004). Из спектаклей, над которыми она трудилась, можно назвать «Ромео и Джульетта из двух цивилизаций» (Котор, 2007 г.), «Новелла любви» (Новый Сад, 1996 г.), «Кот в сапогах» (Белград, 1995 г.), «Волшебник из страны Оз» (Котор, 1994), «Снежная королева» (Белград, 1998 г.), «Оливер Твист» (Белград, 1998 г.). Ее имя вошло в список руководителей Союза артистов балета Сербии.

Милица Зайцев

У балерин есть и свой историограф – театровед Милица Зайцев, знающая балет «изнутри». И, я глубоко благодарен Соне Лапатанов, подсказавшей мне обратиться к Милице, что я и сделал. Достаточно сказать, что в числе учителей Милицы была Нина Кирсанова в знаменитой школе «Луи Давичо». Более того, Милица сама преподавала классический балет в балетной школе в Скопье. Начала было выступать на сцене с небольшими сольными партиями в балетной труппе Народного театра Македонии, но ее карьера была внезапно прервана вследствие травмы. Сцену пришлось балерине оставить, но только не искусство балета. Милица «перешла» в ряды театральных критиков. С 1955 г. она пишет статьи, эссе, критические обзоры о балетном искусстве. С 1960 по 1995 г. Милица работала в газете «Борба». С 1995 по 1998 г. – в газете «Наша Борба». Потом, вплоть до сегодняшнего времени Милица пишет для газеты «Данас» («Сегодня»). Ее статьи появляются в журналах «Позориште» («Театр»), «Театрон», «Сцена» и в других периодических изданиях, связанных с театром. Она авторитетный член сербского специализированного журнала «Orchestra». Милица Зайцев автор таких книг, как «Откривамо таjне балета» («Открываем тайны балета») Нови Сад, 1992; «Игра што живот значи Записи о београдским балетским уметницима» («Танец как жизнь Записки о белградских мастерах балета»), Белград, 1994 (в 1995 г. автор книги отмечен премией Стерии за театрологию); «Игра – одраз времена садашњег. Хроника играчких догађања на београдским алтернативним сценама од 1960 до 2007. године. («Танец – отражение сегодняшнего времени. Хроника событий на белградских альтернативных сценах с 1960 до 2007 года») 2009.

В сущности, Милица – везде, где разговор идет о балетном искусстве: газеты, журналы, энциклопедии, радио и телевидение. Отдельно отмечу, что она автор свыше восьмидесяти телевизионных передач и серий о балете и его мастерах. Милица публикуется в таких признанных международных журналов, как «Ballet today», «Dance magazine», «Ballet review». Перечислять все ее звания и должности можно долго, скажу, что Милица одно время возглавляла Совет Белградского международного театрального фестиваля, известного всем любителям театра как знаменитый БИТЕФ. Ее деятельность в сфере балета отмечена и наградами, врученными ей своими коллегами, что особенно ценно. (Биография Милицы Зайцев. Библиографии работ. Присланы Милицей Зайцев автору от 24 ноября и 2 декабря 2009 г. )

Денис Касаткин

И, конечно, на сцене того же Белграда были исполнители, уже не связанные с эмиграцией. Например, Денис Касаткин, рожденный в Новосибирске. В 1991 г. он входил в труппу балета Народного театра в Сараево, а в следующем году уже выступал в Белграде, танцевал главные партии в таких балетах, как «Дама с камелиями», «Любовь-волшебница», «Самсон и Далила», «Охридская легенда», «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетта», «Спящая красавица», «Дон Кихот», «Половецкие пляски», «Жизель». В списке его спектаклей были и «Летучая мышь», «Кармен», «Аида». И новые постановки, например «Доктор Джекил&Мистер Хайд». Отмечен наградами за роли Базиля в «Дон Кихоте» и принца Дезире в «Спящей красавице».

Константин Костюков

Сюда можно добавить и имя воспитанника Киевской государственной балетной школы Константина Костюкова (Картина 7). С 1991 г. он член балетной труппы Народного театра в Белграде, позднее стал ее руководителем. Его талант отмечен многими наградами, в том числе международными. Его выступления видели на многих сценах мира. Танцевал заглавные партии во многих спектаклях балетной классики, поставленных Лидией Пилипенко и Владимиром Логуновым. В частности, в 2001 г. блестяще исполнил партию доктора Джекила&мистера Хайда в одноименном балете.

Картина 7. Kонстантин Костюков. Жизель второе действие, Национальный театр в Белграде.

---

Заключение

Завершая свой очерк, могу сказать, что мастера русского балета имели решающее значение в сфере развития балетного искусства в Королевстве Югославия, в данном случае, балетной труппы в Народном театре в Белграде. Русские балерины и танцовщики сыграли большое количество сольных партий в спектаклях, поставили много балетов, велик их вклад и в организацию балетных школ, в деле подготовки национальных кадров. Их бесподобное искусство танца на протяжении многих лет радовало ценителей поклонников Терпсихоры. И сейчас русское имя живет на афишах балетных спектаклей. Многие из тех, кто танцевал на сцене Народного театра в Белграде, особенно представители первого поколения русских изгнанников, разлетелись по многим странам. Однако их имена навечно вошли в историю сербского балета, и шире, югославского балета. Некоторые здесь обрели и вечный покой, но память о них, их искусстве, хранят другие поколения.

Resume

The author tried to contribute to the history of Serbian ballet of those Russian dancers who came to the Kingdom of Serbia after leaving Russia in 1917, and to give an overview on their influence and importance up to present days. The article is based on numerous sources and literature, including unpublished memories.

---

References

1. Alexandrov E. A. 2005. "Russkie v Severnoj Amerike." ("Russian in North America.") Biograficheskij slovar' Konnetikut (SAD) – San Francisko (SAD) – Sankt-Peterburg (Rossia): Hjemden
2. Andreev, V. 1974. Istorija odnogo puteshestvija. (The Story of a journey.) Moscow: Sovetskij pisatel'.
3. Conradi, D. 1982. "Russkie jemigranty v muzykal'noj zhizni Belgrada." ("Russian immigrants in the musical life of Belgrade.") Novoe russkoe slovo N'ju-Jork. 22.04.
4. Dragutinovic, B. 1968. "Prolegomena za istoriju Opere i Baleta Narodnog pozorishta." ("Prolegomena for the History of Opera and Ballet of the Belgrade National Theatre.") Jedan vek Narodnog pozorishta u Beogradu. Beograd: Nolit.
5. Grund, Ksenia. Papers. Columbia University Libraries: Rare book and Manuscript Library, Bakhmeteff Arhive.
6. Jelena Shantic. Monography. 2005. Beograd: Group 484 and National Theater in Belgrade.
7. Nechista krv. (Impure blood.) 2008. Buklet spektaklja. (Booklet of the play). Beograd: NP.
8. Latifich, A. 2015. O gastroljah Anny Pavlovoj v Belgrade. (About the tour of Anna Pavlova in Belgrade.) srpska.ru (accessed May 2, 2015).
9. Milenkovic, Toma and Momchilo Pavlovic, eds. 2006. Beloemigracija u Jugoslaviji 1918- 1941.Tom I i II. (White emigrants in Yugoslavia, 1918-1941.Volume I and II.) Beograd: Institut za savremenu istoriju.
10. Miloshevic, S. 2004. "Sonja Lapatanov balerina i svetski putnik. Doživotna verenica." ("Sonia Lapatanov ballerina and world traveller. Eternal bride.") Ilustrovana politika, # 2385. Beograd.
11. _M. P. Olienina.(M. P. Oleninoj.) _Arhiv Muzeja pozorishne umetnosti Srbije. (Archive of the Museum of Theatrical Arts of Serbia.)
12. Pavlovic, M. 1996. "Stanovlenie opery i baleta v belgradskom Narodnom teatre i russkie artisty." ("The Establishment of Opera and ballet of the Belgrade. The National theater and Russian actors.") Russkaja jemigracija v Jugoslavii.
13. Petrichevic, M. 1998. "Stanovlenie opery i baleta v belgradskom Narodnom teatre i russkie artisty." ("Ballet shoes, the upright piano and Vasilije the cat.") Srpsko nasleđe. Istorijske sveske 11 (November).
14. Roshchin, H. 1932. "Russkie v Jugoslavii. Po chuzhim krajam." ("Russians in Yugoslavia. In the foreign countries.") Illjustrirovannaja Rossija Paris, 15 (September IV)
15. Shukulievic-Markovic, K. 1994a."Baletsko stvaralashtvo Anatolija Zhukovskog." ("Ballet creation of Anatoli Zhukovski.") In Rusi bez Rusije. Srpski Rusi. (Russians without Russia. Serbian Russians), edited by D. Ianichievich and Z. Shlavik. Belgrade: Dunaj, Efekt.
16. ____. 1994b."Baletsko stvaralashtvo Nine Kirsanove, primabalerine, koreografa i pedagoga." ("Ballet creation of Nina Kirsanov, a primaballerina, a choreographer and a teacher.") In Rusi bez Rusije. Srpski Rusi, (Russians without Russia. Serbian Russians), edited by D. Ianichievich and Z. Shlavik. Belgrade: Dunaj, Efekt.
17. ____. 1994c. "Jelena Dimitrijevna Poljakova." ("Elena Dimitrievna Poliakova.") In Rusi bez Rusije. Srpski Rusi, edited by D. Ianichievich and Z. Shlavik. Beograd: Dunaj, Efekt.
18. Solntsev, Yu. 2015. O chem ne pisal O’Genri. (What is not written O' Henry.) yuri-solntsev (accessed April 30, 2015).
19. Vasil'ev, A., and K. Tripolitova. 2010. Malen'kaja balerina. Ispoved' russkoj jemigrantki. (Little ballerina. Confession of a Russian emigrant.) Moscow: Al'pina non-fikshn . Available at livelib.ru. ISBN: 978-5-91671-040-3 .
20. Zajcev, Milica. 2009. Zajcev Milica's Biography and Bibliography. Submitted by Milica Zajcev to author, dated November 24 and Decembar 2.
21. Zhukovskij, A. M. 1994. "Moja ispovest." ("My confession.") In Rusi bez Rusije. Srpski Rusi, (Russians without Russia. Serbian Russians), edited by D. Ianichievich and Z. Shlavik. Beograd: Dunaj, Efekt.
22. ____. n. d. _Moj zhiznennyj pu_t. (My way of life.) (Author's archive).