UDC: 78.071.1 Жак-Делкрозе E.
     781.01:793.327
COBISS.SR-ID 221747212

Received: 07.Oct.2015
Revised: 21.Jan.2016
Accepted: 01.Feb.2016

#8 ​Ekspresja Muzyczno-Ruchowa Jako Metoda Pracy​ Emila Jaques – Dalcroze’A [Expression Of Music And Movement According To Emil Jacques-Dalcroze's Method]

Anna Galikowska-GajewskaThe Stanislaw Moniuszko Academy of Music in Gdansk, Polanda.galikowska@amuz.gda.pl

Citation: Galikowska-Gajewska, Anna. 2016. "Ekspresja Muzyczno-Ruchowa Jako Metoda Pracy​ Emila Jaques – Dalcroze’A." Accelerando: Belgrade Journal of Music and Dance 1:8

Acknowledgement: The author got permission to copy photos from the President of the Polish Association of Educators and Animators – Klanza, Mr Zdzislaw Hofman.

Abstract

This article discusses the movement expression considering it a crucial element of Dalcroze’s Eurhythmics. At the beginning of the 20th century Emil Jaques-Dalcroze, who is regarded as the creator of Eyrhythmics, discovered that movement should be the basis for music education. The father of Eyrhythmics referred to a common human activity - movement - and by linking it with music, he laid the foundation of methodology of music education. Eurhythmics has become one of the popular methods of arts education but, first of all, a versatile system of music education, which allows acomplishement of true expression. The Dalcroze's approach to music education established the foundation of an understanding of music through movement-motion. Music expressed through the natural and simple language of human body's movements leads to a personal fuller experience of music through motion, enables a deeper feeling of music, a better understanding and discovering its beauty. Dalcroze considered that the qualities of music were fundamental forces in human life, and emphasized music’s connection to other arts, such as dance, drama, poetry, and particularly singing, which all are fundamental human activities involving movement, language and emotion.

Keywords:

movement expression, music expression, Eurhythmics, artistic education, theater

Wstęp

Spektakl teatralny, a szczególnie jego wokalno –taneczna odmiana - musical stanowi swoistą syntezę wielu muz, które integrują się w jednym miejscu i w jednym czasie - na scenie. Aktor wypowiadający kwestię słowną, emanujący ruchem tancerz, śpiewający artysta są uosobieniem ekspresji. Zjawiska, bez którego trudno wyobrazić sobie jakiekolwiek działania twórcze. Czymże w takim razie jest owa ekspresja?

Słowo ekspresja obejmuje kilka wielorakich znaczeń. Pochodzi od łacińskiego słowa expressio i oznacza wyrażanie, wytłaczanie i wyciskanie. Słownikowa definicja ekspresji przytacza sformułowania zgodne z powszechnym odczuciem i praktyką językową i oznacza:

wyrażanie czegoś, zwłaszcza uzewnętrznianie przeżyć duchowych (...) [a także:] (...) siłę wyrazu tkwiącą w rzeczach albo zjawiskach; zdolność sugestywnego wyrażania uczuć i przeżyć w sztuce; wyrazistość. (Hasło, "Ekspresja," Słownik wyrazów obcych PWN, Warszawa 1980, 180)

Człowiek twórczy dąży do tego, by móc się wypowiedzieć o sobie, o wszystkim, co go otacza. Ta potrzeba jest tak silna, że urzeczywistnia się w jego twórczości. Owocem tego stają się dzieła sztuki, zaś motorem popychającym go do działania jest ekspresja. W zależności, który czynnik przemawia do nas bardziej - czy to słowo, czy też dźwięk, może obraz, albo ruch - taki rodzaj sztuki stanie się kwintesencją naszej wypowiedzi.

Ekspresja

Ekspresja jest zatem swoistą komunikacją człowieka ze światem, której słowem pozostaje indywidualna wrażliwość. Ekspresja przejawia się w wielu dziedzinach sztuki. W sposób bardzo dobitny „maluje się” nam w muzyce, bowiem sama muzyka uważana jest za indywidualny język. Zdaniem Wackenrodera „wszystkie sztuki stanowią środek do manifestacji naszych najgłębszych emocji, jednakże zdolność ekspresyjna czyni muzykę sztuką par excellence, najwyższą” (Fubini 1997, 260). Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie (1994), akcentując „ekspresyjną” właściwość muzyki stwierdza, iż zdolna jest ona „wyrazić wszystkie uczucia we wszelkich ich odcieniach” Ibidem, 275). Zaś G.W.Hegel dochodzi do szczegółowej egzemplifikacji owych uczuć:

Wszystkie odcienie radości i wesela, żartu i dobrego humoru, szczęścia i triumfów duszy, podobnie jak wszystkie gradacje lęku i obawy, smutku i troski, skargi i udręki, bólu, tęsknoty itd., wreszcie wszystkie stopnie uwielbienia, czci, miłości itp. – wszystko to staje się swoistą sferą muzycznej ekspresji. (Hegel 1967, 178)

Wśród wielu rodzajów ekspresji jest jeszcze jeden jej odcień, tak istotny dla ludzi teatru, przede wszystkim aktorów scen muzycznych. To ekspresja muzyczno-ruchowa, której szczególną rangę nadał Emil Jaques-Dalcroze. Genewczyk, rodem z kantonu Vaud, urodzony w 1865 r. w straussowskim Wiedniu, ale naznaczony duchem paryskiego Czarnego kota, uczeń Brucknera, Delibesa i Faure, który pociągnął za sobą tłumy do olbrzymich scen (see Figure 1). Wybitny pedagog, utalentowany muzyk, wrażliwy i wszechstronnie uzdolniony człowiek stworzył Rytmikę, którą sam określi jako (see Figure 2).

Figure 1. Wystawa „Emil Jaques-Dalcroze: Muzyka w ruchu”, panel 12, Emil Jaques-Dalcroze „do taktu bez miary”. Source: Exhibition „Emil Jaques-Dalcroze: music in movement”

Figure 2. Wystawa „Emil Jaques-Dalcroze – Muzyka w ruchu,” panel 18. Metoda, którą stworzyłem, która nosi moje imię to.

Ciało ludzkie może coś wyrażać i przekazywać treści nie wypowiadane słowami, lecz za pomocą ruchu. Emil Jaques-Dalcroze twierdził, że to właśnie:

ciało ludzkie, ten doskonały instrument ruchu, należy kształcić przez specjalne studia artystyczne, mające na celu obudzenie temperamentu, przezwyciężenie oporów nerwowych, stworzenie korelacji między wyobraźnią a środkami realizacji, rozwinięcie, zdyscyplinowanie i zharmonizowanie środków wypowiedzi. (Gerhardt–Punicka 1963, 79)

Dopiero po opanowaniu mięśni i nerwów osiągnie się prawdziwa ekspresję ruchową.

Pionier nowej koncepcji w myśleniu o ciele ludzkim, jego duchu i energii scalającej wszystkie te elementy w jedną całość - Emil Jaques-Dalcroze, żył muzyką i od niej uzależniał wszystko to, co miało się w ciele ludzkim wydarzyć.

Cały mój system zbudowałem na muzyce dlatego, że muzyka jest potężną siłą psychiczną, wynikłą z naszego działania duchowego i wyrazowego, która dzięki swej możności pobudzania i regulowania może porządkować nasze czynności życiowe. (Ibid., 31)

Dalcroze ekspresję ruchu ściśle wiązał z muzyką:

nawet wtedy, gdy jej nie słychać musi być ją widać. (Ibid., 78)

Rytmika i improwizacja

To właśnie on odkrył, że ruch ciała może być wyrazem dzieła muzycznego i uczynił z niego podstawę swojego kształcenia. Stworzył metodę złożoną z 3 powiązanych ze sobą ogniw: rytmikę wraz z plastyką ruchu, solfeż i improwizację.

Rytmika z bogactwem ćwiczeń rytmicznych i ruchowych, kształci, i rozwija jednocześnie wiele różnych umiejętności oraz dyspozycji. Improwizacja daje możliwość kreowania muzyki i ruchu, stanowi dla amatorów, i profesjonalistów niezastąpiony środek wyrazu oraz komunikacji między wolnością a ograniczeniem. Natomiast plastyka ożywiona początkowo zwana przez twórcę -plastique animée, dzisiaj ekspresja ruchu, pozwala wyrazić ruchem ciała muzykę. W swych poszukiwaniach ruchu ekspresyjnego sięgnął Dalcroze do kultury greckiej – początkowo bowiem czerpał pomysły ze studiowania rzeźb greckich i tak powstało 20 gestów, które zastosował w swej plastyce ożywionej. Jednocześnie Dalcroze poszukiwał takiego rodzaju ruchu, który nie był celem sam w sobie, ale ruchem tak podporządkowanym muzyce i tak wynikającym z niej, aby „ciało stawało się widzialnym brzmieniem” – mówił (Martin 1975, 162). Według niego ciało, ta „magiczna klawiatura” obiecująca najwyższy stopień wyrazu, dzięki rytmice stanie się instrumentem sztuki absolutnej (see Figure 3).

Figure 3. Wystawa „Emil Jaques-Dalcroze – Muzyka w ruchu,” panel 13, Na wzburzonym przełomie wieków.

Koncepcja sceny

Swoją metodę Emil Jaques-Dalcroze krystalizował przez wiele lat. Szerokiej publiczności demonstrował efekty pracy. Z odczytami i pokazami „gimnastyki rytmicznej”, tak początkowo nazwał rytmikę - jeździł po całej niemal Europie. Zjednał sobie podziw i szacunek wielu ludzi, a wśród nich dwóch niemieckich mecenasów Wolfa i Haralda Dorn, którzy zaproponowali mu wybudowanie w Hellerau koło Drezna, w mieście ogrodzie instytutu, w którym mógłby rozwijać pedagogikę muzyczną. W kwietniu 1911 roku odbyła się wielka uroczystość położenia kamienia węgielnego pod budowę gmachu, a już w następnym roku marzenia Dalcroze’a stały się rzeczywistością.

Zaprojektowany przez architekta Heinricha Tessenow obiekt wzbudzał ogólny podziw. Janina Mieczyńska, pierwsza polska uczennica Dalcroze’a, tak wspomina:

Widok naszego Instytutu w Hellerau po prostu olśnił mnie. Piękny, niezmiernie prosty gmach i wielki dziedziniec, otoczony jednopiętrowymi domkami, był jakimś wysublimowaniem rytmu, czymś nierozerwalnie związanym z rytmiką Dalcroze’a. Stałam, nie mogąc oderwać oczu od tej harmonijnej całości. (Mieczyńska-Lewakowska 1993, 38)

Sala koncertowa w Hellerau była na wskroś nowoczesna i awangardowa, jak na początek XX wieku. A to za sprawą Adolphe Appii i Alexandra von Salzmanna. „Według pomysłu tego drugiego ściany i sufit sali zrobione były z białego płótna, a z tyłu za nimi umieszczono światła. Ich regulowanie umożliwiało uzyskanie efektu wzrastającego napięcia, stopniowanego w zależności od natężenia muzyki(Ibid., 39).

W tym ogromnym pomieszczeniu, w którym czasy antyczne przeplatały się z nowożytnymi i która, według słów rozentuzjazmowanego Le Corbusier, przypieczętowuje „umowę pięknego z użytecznym”, Emil Jaques Dalcroze i Adolphe Appia wykorzystując kunszt Alexandra von Salzmanna, „magika światła”, rewolucjonizują sztukę sceniczną. Jednak współpraca Appii z Dalcrozem rozpoczęła się dużo wcześniej, przerodziła się w prawdziwą przyjaźń i trwała długie lata. Połączyła ich wspólna pasja-muzyka i teatr, obaj bowiem z wykształcenia byli muzykami, i miłośnikami teatru. Adolphe Appia stał się pierwszym scenografem w dzisiejszym rozumieniu, scenografem teatru muzycznego. Podstawową jego zdobyczą było wprowadzenie na scenę prawdziwego cienia. Pierwszy sformułował zasadę „malowania światłem”.

Jako muzyk z analizy partytury próbował wprowadzić ruch aktora na scenie, a z tego ruchu stosunki przestrzenne i układ brył, również światło dedukował z partytury (Appia 1974, 7). Z kolei Emil Jaques-Dalcroze od dziecięcych lat tworzył swoje sztuki, pisał operetki i komedie muzyczne w lekkim stylu opery francuskiej z epoki Bizeta, i Delibesa. Skomponował „Sancho” – operę wielkiego formatu, w której znalazły się pantomima i balet. Dzięki niej został uznany przez ówczesnych krytyków za twórcę współczesnej komedii lirycznej. Stworzy on wielkie formy widowiskowe, w których brali udział zarówno profesjonaliści, jak i amatorzy, pochodzący ze wszystkich warstw społecznych. Należały do nich między innymi „La Fete de Juin” - wielkie widowisko plenerowe nad jeziorem – dla uczczenia rocznicy przystąpienia Genewy do Konfederacji Szwajcarskiej, wystawione w 1914 roku, a przygotowane i zrealizowane wspólnie przez Dalcroze’a, który napisał muzykę, stworzył choreografię oraz przez Appię, który przygotował scenografię. Jak pisze Paul Claudel: ​

​Konstrukcja sceniczna miała 60 metrów szerokości. Nawiązywała do teatru greckiego: z orchestry prowadziły schody na rodzaj proskenionu z szesnastokolumnowym portykiem. Plan tylny tworzyły kotary. W finale tył odsłaniano i widok jeziora włączał się do obrazu. (Ibidem, 15)

Jednak to w Hellerau, w pierwszym współczesnym laboratorium teatralnym, zachodziły istotne dla teatru zmiany. Prowadzone przez obu twórców badania (na przestrzeni 4 lat) zdominowały teatr, a przede wszystkim ekspresję ruchową oraz architekturę sceniczną. To właśnie tam Adolphe Appia urzeczywistnił swoją wizję pozbawioną trójwymiarowej architektury scenicznej, integrującą publiczność, złożoną z ruchomych elementów, których część stanowią gry świetlne. W tej przestrzeni, Dalcroze mógł wreszcie oddać się do woli sztuce tworzenia choreografii przeznaczonych na duże obsady wykonawców. Z nową energią tworzył wielkie spektakle, gdzie choreografia i reżyseria ilustrowały zasady rytmu muzycznego. Wystawiony przez Emila Jaques-Dalcroze’a spektakl „Orfeusz” Glucka w 1911 (II akt) i w 1912 (całość), przy współpracy jego uczennicy – Holenderki Annie Bruck, stanowił błyskotliwe potwierdzenie odnowy teatru XX wieku. Jeden z krytyków tak określił owe wydarzenie: „To, co się tak działo, różniło się od zwykłego teatru, jak prawda różni się od kłamstwa” (Mieczyńska- Lewakowska, 43). Było to niezwykłe widowisko.

W jednym czasie i w jednym miejscu rozbrzmiewała muzyka (orkiestrą dyrygował sam Dalcroze), ruchowy obraz muzyki w przestrzeni (choreografię) przedstawiał wielki zespół wykonawców (na wzór teatru greckiego odzianych w tuniki), ruch i światło ściśle ze sobą były zespolone, w nowy sposób wykorzystano scenę przez zastosowanie schodów i praktykabli. To wszystko sprawiało kolosalne wrażenie i budziło zachwyt widzów (Ibidem).

Instytut Dalcroze’a stał się miejscem spotkań wielu artystów: od K. Stanisławskiego do P.Claudela, poprzez E.Ansermeta, W. Niżyńskiego, S. Diagilewa, G.B.Shaw, Le Corbusier. Doskonałe warunki lokalowe – usytuowanie w mieście – ogrodzie stwarzały ogromne możliwości pracy twórczej i pedagogicznej Dalcrozowi oraz jego uczniom. Zajęcia z techniki ruchu i ekspresji ruchowej prowadzone były w plenerze na łonie natury. Te nowatorskie rozwiązania kształcenia muzyczno-ruchowego kłóciły się z ówczesnym systemem nauczania tancerzy klasycznych. I tak w opozycji do ruchu klasycznego rozwijał się wówczas taniec wyzwolony, który zarzucał baletowi klasycznemu przerost formy nad wyrazem, ruch dla ruchu, dogmatyzm pozycji i póz. Przedstawicielka tego nurtu - Isadora Duncan - tańczyła na boso, ubrana tylko w przeźroczystą tunikę. Dla niej liczyła się przede wszystkim ekspresja, wyraz, naturalność i ruchomy kręgosłup, a muzyka była bodźcem do tworzenia ruchu (Górecki 1985, 115).

Figure 4. Wystawa „Emil Jaques-Dalcroze – Muzyka w ruchu,” panel 113, W kierunku nowej formy tańca.

Emil Jaques – Dalcroze dostrzegał również absurdalność baletu przełomu XX wieku. Dlatego też pragnął on wyzwolić taniec z jarzma schematu, jaki dzielił go od muzyki i zawartych w niej głębokich emocji. Pragnął dokonać tego poprzez rytmikę i pracę nad plastyką ożywioną, która pozwala rozwinąć psychofizyczną wrażliwość i uzewnętrznić rytmy muzyczne. Rytmy, które można odczytać, dzięki dogłębnej znajomości więzi między przestrzenią, czasem i energią. Gdy ciało i duch będą pogodzone, tancerz będzie nosił muzykę wewnątrz siebie, a jego interpretacja stanie się bardziej przekonywująca, spontaniczna, żywa i indywidualna (see Figure 4).

Doświadczenia plastique animée, które Dalcroze ze swoimi uczniami prowadził w Hellerau, wywarły ogromny wpływ na rozwój teatru tańca. Szczególne zainteresowanie w tej mierze przejawili S. Diagilew i W. Niżyński wizytujący Instytut. Oczarowanie metodami pracy nad zgodnością muzyki i ruchu, czyli ekspresji muzyczno-ruchowej, zaprosili nauczycielkę rytmiki Marie Lambert do współpracy z Baletami Rosyjskimi. Współuczestniczyła ona w przygotowaniu skandalicznego „Święta wiosny” – Igora Strawińskiego (1913 r.), pomagając tancerzom przyswoić sobie skomplikowaną rytmicznie muzykę kompozytora. Nieco później Maria Lambert zdobyła sławę i stworzyła własną szkołę tańca, podobnie jak Mary Wigmann i Suzy Perrotet. Tak więc często uczniowie i zwolennicy dalcrozowskiej rytmiki stawali się prekursorami nowych kierunków tańca współczesnego i nowoczesnego, które na przestrzeni wielu lat raz przeplatały się, to znowu odchodziły od siebie. Obecnie współcześni tancerze interesują się rytmiką jako uprzywilejowanym narzędziem prowadzącym do muzyki.

Ekspresja ruchu, czyli umiejętność wyrażania się poprzez mowę ciała, zafascynowała teatr i właściwie stąd wzięły się pierwowzory kształtowania jej w różnych systemach wychowania estetycznego. Jaques Copeau, Etienne Decroux, twórcy nowoczesnego ruchu w teatrze i nowożytnej pantomimie, interpretację mowy ciała definiowali jako:

umiejętność identyfikowania się ciała ludzkiego z uczuciami, z naturą, z innymi ludźmi i z otoczeniem, a więc aktorstwo w najszlachetniejszym tego słowa znaczeniu. (Górecki, 1985, 45)

Figure 5. Wystawa „Emil Jaques-Dalcroze – Muzyka w ruchu,” panel 115, W XXI wieku Jaques-Dalcroze, sztuka i aktorstwo.

Rasumując powyższe rozważania dochodzimy do wniosku, że w każdym z nas tkwi ekspresja. To ona pozwala na szeroko pojęty rozwój człowieka (sfery inteligencji, twórczości i emocji). Jednak szczególnej i wyrazistej ekspresyjności oczekujemy od ludzi sztuki, zwłaszcza od aktorów. To przed nimi stawia się wysokie wymagania w tym zakresie, a przed aktorami scen muzycznych jeszcze większe. „Bądź bardziej ekspresyjny! Powiedz to z większą ekspresją! Wyraź ten ruch ekspresyjnie!”- słyszą na każdym kroku. Jest wiele dróg prowadzących do osiągnięcia niezwykłej ekspresyjności wyrażającej się w słowie, geście i ruchu. Jedną z nich jest dalcrozowska rytmika. Jej przemożna siła i moc zawiera się przede wszystkim w ćwiczeniach i zadaniach twórczych pobudzających, rozwijających oraz modulujących ekspresję muzyczno-ruchową – zewnętrzny wyraz naszych wewnętrznych przeżyć. Ekspresję, dzięki której śpiewający i tańczący aktorzy doprowadzają nas – publiczność, od śmiechu, aż do łez. Puentą powyższych przemyśleń niech będą słowa Charles’a Joris (see Figure 5):

​W dziedzinie dokonań artystycznych podlegających bezustannemu rozwojowi, Jaques-Dalcroze należy do tych, którego spośród twórców teatralnych poszukujących dialogu i kontaktu z publicznością dzisiaj ceni się najbardziej (Joris 2003)

---

Wniosek

Teksty zamieszczone na banerach tworzących wystawę „Emil Jaques-Dalcroze – Muzyka w ruchu” zostały udostępnione dzięki uprzejmości sponsora wystawy w Polsce, Klanza - Polskiego Stowarzyszenia Pedagogów i Animatorów. Szczególne podziękowania składam na ręce p. Zdzisława Hofmana – prezesa Stowarzyszenia.

NOTE

The article was published in a book "Współczesne formy teatru muzycznego, na świecie, w Polsce, w Gdyni" [Modern forms of musical theatre in the world, in Poland, and in Gdansk], edited by Jan Ciechowicz, published in Gdańsk (2009). The author got the written permission from the copyright holder, the University of Gdansk, Poland, to publish her paper in Accelerando: Belgrade Journal of Music and Dance.

---

References

1. Appia, A. 1974. Dzieło sztuki żywej (The Work of Art of Living). Warsaw: Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe (Art and Film Publications).
2. Decroux, E. 1985. "O sztuce mimu" (Words on Mime.) In Teoria i metodyka ćwiczeń ruchowych aktora, edited by L. Goretsky. Warsaw: Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury.
3. Fubini, E. 1997. Historia estetyki muzycznej (History of Music Aesthetics), translated by Z. Skowron. Krakow: Musica Jagellonica.
4. Gerhardt – Punicka, J. 1963. Plastyka w metodzie Dalcroze’a (Plastique Animée in Dalcroze’s Method). Warsaw: Materiały pomocnicze COPSA (Auxiliary materials COPSA), Zeszyt 71 (Notebook 71).
5. Górecki, L. 1985. Teoria i metodyka ćwiczeń ruchowych aktora, (Theory and Methodology of Movement Exercises of the Actor). Warsaw: Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury (Central Center Methodology Dissemination Of Culture).
6. Hegel, G. W. 1967. Wykłady o estetyce, t.3 (Lectures on Aesthetics, volume 3). n.p.
7. Martin, F. 1975. Kilka refleksji na temat Rytmiki Jaques-Dalcroze’a ,tłumaczenie B. Niewiadomska, (Some reflection on the Eurhythmics of Emil Jaques-Dalcroz’e), translated by B. Niewiadomska. Warsaw: Materiały Informacyjno-Dyskusyjne COPSA (Discussion and Information materials COPSA).
8. Mieczyńska-Lewakowska, J. 1993. Fakty i ludzie z mego życia (The Facts and the People from my Life). Lodz : Zarząd Miasta Łodzi.
9. Wystawa „Emil Jaques-Dalcroze: Muzyka w ruchu.” Exhibition "Emil Jaques-Dalcroze: music in movement", rhythmik-netzwerk.de